Musique et Arts du spectacle vivant
Lors de cette séquence nous aborderons les Arts du spectacle vivant, en particulier les œuvres destinées à la danse.
La question d’étude est : De quelle façon la musique de danse peut-elle évoquer les symboles du rituel ?
Les domaines de compétences abordés sont le Temps et le Rythme, le Timbre et l’Espace.
Nos objectifs : arriver à sélectionner un élément musical parmi beaucoup d’autres, en nous aidant de logiciels adaptés qui permettent de lire une partition dans sa forme graphique ou d’être guidés par des jeux de couleurs, et sur le plan culturel repérer les ruptures et les continuités dans les œuvres musicales destinées à la danse. Comprendre quels moyens un compositeur peut utiliser pour évoquer musicalement la notion de rite, de cérémonie et en quoi est-ce un sujet récurrent dans les oeuvres d'art.
L’œuvre principale est Le Sacre du Printemps , Ballet composé en 1913 par Igor Stravinsky, compositeur russe de la période du XXème siècle (1882-1971).
L’extrait écouté s’intitule : Les Augures Printaniers (Adoration de la Terre).
C' est un Ballet en 2 parties (Nous écoutons un extrait de la première partie, la 2ème se nomme Sacrifice).
Le Ballet est un art total dans lequel tous les protagonistes sont liés les uns aux autres en vue du spectacle : décorateurs, costumiers, chorégraphe, musiciens, compositeur, mais aussi le staff technique (régisseur son, lumière, etc). Cela suppose une grande solidarité entre tous les partenaires. Nous verrons qu’Igor Stravinsky a été l’élève de Nicolaï Rimski Korsakov (1844-1908), autre compositeur russe de la fin de la période romantique qui s’illustra dans l’art de l’orchestration.
A la mort de celui-ci, Stravinsky composa à sa mémoire une pièce musicale intitulée Feu d’artifice, qui fut donnée en concert et au cours duquel Serge de Diaghilev (1872-1929), directeur et impresario des Ballets Russes, repéra le jeune musicien et lui commanda des musiques pour ses Ballets.
De cette rencontre naquirent les célèbres Ballets L’oiseau de Feu (1909-10), Petrouchka (1911) et Le Sacre du Printemps (1913).
Notons que l’œuvre comporte un sous-titre, « Tableaux de la Russie païenne ». Le mot païen est issu du nom de Pan, le dieu de la nature. Le mot est issu du terme latin "paganus" qui signifie "paysan", qui provient lui-même du mot "pagus" qui signifie "campagne"( circonscription territoriale rurale à l'époque gallo- romaine). Ce terme a une connotation péjorative, le "pagus" étant l'antithèse de la cité, symbole de la civilisation, l'adjectif païen qualifie péjorativement ce qui relève du polythéisme, la croyance en plusieurs dieux, opposé au christianisme, à l'islam ou au judaïsme. (source : wikipedia).
Le contexte culturel : Dans le domaine de la peinture nous trouvons le mouvement cubiste (Le Cubisme) dont les représentants sont, entre beaucoup d’autres, Georges Braque, Pablo Picasso et Henri Matisse.
Observons un tableau qui a souvent été associé à l’œuvre de Stravinsky : « La Danse » de Henri Matisse, peintre français (1869-1954). Daté de 1909-1910, c’est une huile sur toile que l’on peut voir au Musée de l’Hermitage à Moscou.
Il représente cinq personnages qui ont l’air de flotter tout en dansant en cercle. Les positions des corps sont assez biscornues, et les couleurs sont très crues,réduites aux couleurs primaires, rouge, vert et bleu, palette fauviste classique. Ce dépouillement n’est pas sans rappeler l’art primitif, très prisé des cubistes. Matisse sera d’ailleurs invité par Diaghilev à peindre les décors et les costumes d’un autre de ses Ballets, « Le Chant du Rossignol », en 1919.
Pour en revenir à l'oeuvre: c'est donc une commande de Diaghilev pour les Ballets Russes. Elle est née d'une vision du compositeur : Un Grand rite païen, un sacrifice humain. (Le Sacre est une cérémonie religieuse conférant à un souverain un caractère sacré (parfois même divin), le distinguant ainsi des autres laïcs, ce qui est différent du couronnement).
Je vous propose ici la version de Pierre Boulez, chef d'orchestre et compositeur français (concert enregistré à la Scala de Milan en 2006).
Pour en savoir plus sur l'oeuvre, une page de l'Ircam, sur Scena, sur le site de Radio France, et sur le Larousse en ligne.
En cliquant sur le nom du compositeur surligné en orange plus haut, vous tomberez sur le site de la Médiathèque de la Cité de la Musique.
Les élèves doivent remplir en autonomie la fiche du compopsiteur et de l'oeuvre avec un plan à suivre, un lexique et une sitographie. La note sera reportée au bulletin dans la rubrique Histoire des arts.
La fiche guide pour réaliser votre mini dossier en autonomie.
Fiche_prof_1 ; Le Power Point visionné en classe est trop lourd pour être chargé ici, il se trouve dans votre cahier de textes Educ-Horus du début du mois d'Avril. Téléchargez-le.
Ce qui frappe l'oreille dès le début, c'est ce thème rythmique, constitué de croches régulières jouées staccato et forte par les Cordes, avec des accents irréguliers sur des temps forts (première croche) ou faibles (2ème ou 4ème croche).
De plus cet accord sonne de façon impressionnante car il comporte des dissonances. En effet l'écriture est polytonale, c'est-à-dire que Stravinsky fait voisiner deux tonalités différentes, à un demi-ton d'intervalle.
Avec la forme d'onde dans le logiciel Audacity ça donne çà : 
Voici l'accord polytonal (gamme de Mi Majeur mélangée à celle de Mi bémol majeur (un demi-ton plus bas):
Comme vous pouvez l'entendre dans la video, cet accord est joué trois fois, entrecoupé d'interventions d'autres motifs. Entraînez-vous à le frapper en même temps que les cordes avec les accents aux bons endroit.
A ce stade, nous allons comparer cette façon d'accentuer le rythme, nouvelle à cette époque, avecd'autres musiques.
Par exemple dans la musique Karnatique (musique classique du Sud de l'Inde), en particulier celle qui accompagne le Bharata Natyam, danse classique à caractère sacré qui évoque des histoires de la mythologique hindoue.
Ecoutez (sur youtube) Sivasri Bharatanatyam - Nattuvangam
C'est une mesure à 8 temps (Aditala – tala signifie temps) avec des cadences (les theermanams). Ici les formules sont énoncées parfois par 3 dans une carrure de 4. Le tempo, le rythme sont immuables, les accents déplacés et les diminutions rythmiques créant l’illusion d’un changement de tempo.
La chanteuse (aussi Nattuwanar) alterne des parties chantées et des parties rythmiques parlées (Nattuwangam) pour guider les pas de la danseuse. Elle frappe les Talis (petites cymbales), le Mridangam assure la pulsation. Un violon, une flûte, un harmonium et des voix secondaires soutiennent la voix comme les pas de la danseuse.
Les theermanaams sont différents selon les pas. Ce sont de petites cadences dont les formules se répètent trois fois en s’allongeant ou en se rétrécissant. Tout est très codifié (les divers mouvements et figures de danse qui correspondent aux syllabes).L'intonation, très importante, comporte de nombreux accents déplacés.
Nous prendrons un peu de temps pour expérimenter un bout de cette musique, mais pas sur celle-ci, un peu trop difficile. J'ai choisi un petit passage en Bols d'un morceau (Ananda Natamidum) des Bombay Sisters. Vous trouverez le passage étudié à environ 0'39.
Voici la "partition" de l'extrait réalisée avec MuseScore (éditeur de partition gratuit). Cliquer pour agrandir.
nous intéresserons également aux palmas (frappes de mains) du Flamenco, danse gitane arabo-andalouse.
Dans cette Siguiriya dansée par Fiona Malena (écouter l'extrait à partir de 1'15), on remarque de nombreuses variations de tempo (au gré des humeurs décrites par le chant), avec des passages mesurés et d'autres non mesurés. Des frappes de mains (très codifiées) accompagnent la danseuse, la guitare accompagne le chant et la danse avec des formules élaborées et frappe parfois aussi sur sa caisse.
Ici la danseuse émet aussi des rythmes avec les pas, les claquements de doigts, les frappes sur les cuisses. La chanteuse chante et émet des exclamations. Les Palmas (frappes de mains) sont groupées ainsi : 123 – 123 – 12- 12 -12 – (ce qui fait 12 temps divisés en 3 puis en 2).
Projet musical : Nous expérimenterons les Palmas dans la chanson Amor Gitano de Beyoncé et Alejandro fernandez issue de l'album Irreemplazable (2007). Nous frapperons ces palmas en deux groupes (temps et contretemps).
Les paroles et la partition :
Amor_gitano ; partition ;
La video donne à voir des extraits de la série produite par Telemondo, la Espada y la Rosa qui est une des nombreuses versions des histoires de Zorro et a été filmée en Colombie. Le style Flamenco-Pop de la chanson qui a été utilisé dans la bande originale va très bien avec les images. Cette chanson nous permettra de chanter également en deux groupes opposant les garçons et les filles.
Après ce petit détour nous reviendrons à l'oeuvre de Stravinsky pour essayer de comprendre pourquoi celle-ci provoqua un énorme scandale lors de la première représentation, à travers le visionnage du film Coco Chanel et Igor Stravinsky de Jan Kounen (2008 : sortie en 2009). Démarrer la lecture à 1’26.
Comme vous pouvez le constater, la chorégraphie va à l'encontre de tous les codes de la danse académique. Les pieds des danseurs sont positionnés en dedans, les mains crochues, les mouvements de bras sont arrachés de l’intérieur vers l’extérieur, les danseurs piétinent le sol en postures courbées, cambrées, ils tournoient et sautillent frénétiquement, etc. Le spectacle fut interrompu par les hurlements et les quolibets du public, divisé entre partisans et opposants à tel point que la police dut intervenir.
Observez le chorégraphe Nijinsky (source de la photo: : resmusica.com) dans les coulisses, qui tente de compter les temps pour soutenir les danseurs. En effet la partition, très complexe, représentait un challenge pour les musiciens comme pour les danseurs, en raison des nombreux changements de mesure et de tempo. Les costumes de Roerich sont également étranges pour l'époque, un mélange de tenues de paysans ressemblant étrangement aux costumes des squaws pour les femmes.
De nombreuses autres chorégraphies magnifiques peuvent être explorées pour comparer : Maurice Béjart, Pina Bausch, Prejlocaj, Boulez et Le cirque Zingaro, celle de Georges Monboye (danse africaine contemporaine) etc. Ces versions exploitent parfois particulièrement le rôle de la sacrifiée, d'autres sont plus axées sur les mouvements qui nous ramènent à l'art primitif.
La partition comme nous l'avons vu est très complexe. Les instruments sont très nombreux et les pupitres sont divisés. Pour nous permettre de visualiser celle-ci de façon plus comfortable, nous utiliserons le logiciel MAM qui représente la musique sous forme de graphiques animés, et nous aidera donc à identifier les éléments musicaux. Les sons sont au format MIDI. Notre extrait commence à 3'21 et se termine à 6'16.
En plus du thème rythmique identifié plus haut, la video nous permettra de repérer l'ostinato de 4 croches qui introduit celui-ci et réapparaît tout au long de l'extrait, parfois à des registres différents. Il est d'abord introduit par le cor anglais. 
Nous repérerons également le trille qui se promène en interlude à divers instruments? parfois doublé ou en tierces.
Nous visualiserons ainsi l'agrégat de notes joué par les cordes, utilisées comme un seul instrument à percussion, et les éléments qui l'entrecoupent.
Nous allons à présent comparer ces éléments avec La Danse Rituelle du Feu de Manuel De Falla (Compositeur espagnol, 1876-1946) extraite du Ballet L’amour Sorcier ou Amor Brujo (1914-15).
C'est un Ballet-pantomime commandé par une célèbre danseuse de flamenco, Pastora Imperio qui désirait une « gitanerie musicale ». De Falla est un représentant de l’école moderne espagnole.
Comme Stravinsky, il a quitté son pays en raison de la guerre civile en Espagne pour l’Argentine, après le meurtre de Federico Garcia Lorca, auteur espagnol (1898-1936).
Argument : Une jeune gitane, Candela, a perdu son mari. Elle tombe amoureuse mais elle est traquée par le fantôme de son défunt mari. Aux Douze coups de minuit, elle se met à danser autour du feu, pour chasser son esprit. Comme rien n’y fait, elle demande à son amie Lucia de séduire le fantôme. Ainsi elle peut vivre son amour librement.
Ecoutez l'extrait Les Douze coups de Minuit
Voici l'interprétation de l'orchestre symphonique de Chicago sous la direction de daniel Barenboim.
Ici aussi tout l’orchestre sert de percussion (avec une alternance medium grave pour jouer les 12 coups). Cependant les Accords sont plutôt consonant malgré quelques dissonances qui s’inflitrent vers la fin.
Comment cet accompagnement est-il écrit par rapport à l'extrait du sacre étudié?
Nous y retrouvons :
L'emploi du trille (qui symbolise ici le feu. Le compositeur utilise la dynamique pour créer l’effet du vent sur le feu (crescendo-decrescendo). Il circule à travers les pupitres.
L’ostinato des basses (on entend 4 notes détachées, dans le style de la Habanera).
Nous ne retrouvons pas les dissonances de l'accord rythmique, cette musique appartient à la période de la fin du Romantisme.
Par contre là aussi tout l'orchestre martèle des accords fortissimo avec de forts accents (des syncopes, déplacement d'accent du temps fort sur le temps faible).
Dans Le Sacre du Printemps, Stravinsky a introduit l’idée de fragmentation du temps musical à facettes (impression d'immobilité dans le mouvement) exactement comme les peintres Cubistes essaieront de montrer à travers l’image plusieurs dimensions. Une nouvelle conception du temps musical est née (voir tableaux cubistes – mosaïque de facettes). La discontinuité du fil musical crée l’illusion d’un temps morcelé en fragments de nature différente. Le cinéaste russe EISENSTEIN expérimentera les effets de montage dans ses films (peinture sur pellicule).
Une autre visualisation de la partition est à envisager avec des indications en temps réel sur le site de la Médiathèque de la Cité de la Musique. En haut, le plan de l'extrait vous permet de vous situer dans l'espace temporel, en bas à gauche les motifs sont associés à des couleurs, lorsque vous appuez sur play, la partition défile et les motifs se colorent progressivement. C'est fascinant et beaucoup plus simple à comprendre ainsi pour le non-musicien.
Hormis l'accord et l'ostinato, on entend 4 autres motifs qui vont se succéder et parfois se superposer de façon aléatoire.
Au miieu de l'extrait, une grande cassure (comme un miroir qui se brise) sans transition.
Nous allons nous efforcer de représenter chaque motif par un graphique afin d'en identifier la teneur.
Après quoi nous en arriverons à la conclusion que tous ces motifs sont constitués de notes conjointes (qui se suivent) qui sont en fait des fragments de gammes et de répétitions de notes. Ils apparaissent et disparaissent sans transition, brusquement.
La succession et la superposition des thèmes avec l’accord et l’ostinato crée des dissonances, un sentiment de désordre, on a l’impression d’une foule qui avance, avec des chutes et des roulades, des apparitions et des disparitions.
Les mélodies sont fragmentées, elles sont jouées dans tous les registres, la superposition d’éléments variés qui s’entrechoquent fait penser aux peintures des cubistes (Constitution d’une seule musique à partir d’une multiplicité de petites facettes. Mélange d’abstraction et de réalité – dissonances, folklore, complexité - dépouillement).
Ainsi, La toile de Pablo Picasso (Le Guitariste, représentée plus haut) évoque les rythmes saccadés de la musique. Elle est structurée par une vigoureuse architecture de lignes et d’angles. Toutefois, quelques éléments permettent d’identifier le sujet (on voir son visage et une partie de la guitare).
Comparons à présent le thème de La Danse rituelle du feu.
Au point de vue mélodique : Il est joué au cor anglais solo, puis repris plus fort par les violons.
Il comporte des répétitions. Il a un caractère oriental (notes conjointes, petits mouvements ascendants/descendants).
Il est accentué par de petits ornements.
Au point de vue rythmique : Le rythme est régulier, scandé par les cordes graves et cerné par les trilles qui symbolisent le feu.
Au point de vue de la structure : Le morceau est séparé en 2 parties distinctes, la 2ème répète la première avec une terminaison différente. Le tempo accélère et la coda fait entendre des accords rythmiques avec des accents déplacés par tout l’orchestre (utilisé comme un seul instrument).
