Petite histoire de quelques grands opéras
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Une œuvre à découvrir Irrelohe de Franz Schreker
Les circonstances vont nous priver de nos rencontres habituelles.
Cependantnous vous proposons une rencontre, mais bien sur virtuelle, avec des oeuvres que nous n’aurons pas l’occasion de voir. Ce petit moment d’échange hebdomadaire, chaque jeudi a été un lien amical et musical en cette période de « retraite ».
Pour cette première rencontre, IRRELOHE de Franz Schreker que nous allons entendre lors du voyage à Lyon du 1 au 3 avril 2021
Une œuvre à découvrir Irrelohe de Franz Schreker
Dans l’Allemagne du XVIIIe siècle, le Comte Heinrich est amoureux d’Eva une toute jeune servante d’auberge. Mais Eva est déjà fiancée au jeune marchand Peter.
Le Comte hésite car il sait qu’une malédiction familiale doit le conduire comme ses ancêtres à la folie meurtrière, s’il cède à cet amour.
Par ailleurs cette passion névrotique suscite la jalousie de Peter, le prétendant d’Eva, et l’hostilité de l’aubergiste Cristobald qui l’emploie.
Cependant, ne pouvant se raisonner, Heinrich enlève Eva lors d’une fête populaire et l’enferme dans le donjon de son château.
Peter, Cristobald et les paysans prennent le château d’assaut pour délivrer la jeune fille. Plutôt que de rendre Eva, Heinrich met le feu à son château entrainant tout le monde dans sa mort. L’œuvre s’achève dans un embrasement total.
Figure musicale majeure de la République de Weimar (1918-1933), Franz Schreker (1878-1934) est un musicien très célèbre en son temps.
Auteur d’une œuvre marquée par le post-romantisme, l’autodestruction et la sexualité elle doit beaucoup à Wagner et brille par la richesse de sa palette musicale. Schreker connaît un succès immense avec Der ferne Klang (Le son lointain) et Les Stigmatisés.
Irrelohe, (le feu de l’égarement) son chef d’œuvre, créé en 1924 à Francfort, l’année de l’incarcération d’Hitler pour son putsch raté, devait être pourtant le chant du cygne de celui qui était alors le directeur éminent de l’École Supérieure de Musique de Berlin.
Son langage post wagnérien, enrichi des découvertes de la seconde école de Vienne, Schoenberg, Berg, Webern, développe un style expressif saisissant, sans complaisance mélodique.
Une fois les Nazis au pouvoir en 1933 il devient un paria, symbole de l’art dégénéré juif et de l’internationalisme décadent. Chassé de toutes ses fonctions et voyant toutes ses partitions interdites, il meurt dans la misère dans un asile de Berlin.
Depuis 1960 son œuvre est progressivement redécouverte.
Exemple, le final de cet opéra étrange par l’orchestre symphonique de Vienne sous la direction de Peter Gülke.
Petit bonus, un moment de ravissement viennois …. deux versions à départager selon vos goûts et votre sensibilité
https://www.youtube.com/watch?v=_S4pZAvLMyo&list=RD_S4pZAvLMyo&start_radio=1&t=0
et
https://www.youtube.com/watch?v=XPG6bt1hbp0
...et dans la nuit le rossignol a chanté sur sa branche
« L’amour, l’amour est un pouvoir du ciel
Die liebe,die liebe ist eine Himmelsmacht!
Jean François vous propose l’ensemble des ses anciens cours d’histoire et géographie du lycée ( Snde à terminale) en téléchargement gratuit pour vos enfants et petits enfants studieux à la maison !
La légende de Sainte Elisabeth de Franz Liszt
Une princesse au service des pauvres
Il parait que notre époque connaît de plus en plus d’épisodes d’abandon de tout, de lâcher prise spirituel, de retour aux sources, de renoncement aux chimères du matérialisme.
Ce phénomène, lié sans doute aux enthousiasmes de la jeunesse, a toujours existé. Les psychologues l’appellent le syndrome franciscain en souvenir du poverello d’Assise qui a tout abandonné pour retrouver la pauvreté évangélique.
Dans cet esprit, pour cette rencontre virtuelle d’Opéravenir je propose de revisiter une œuvre splendide et malheureusement peu donnée actuellement, la Légende de Sainte Elisabeth de Franz Liszt (1865)
J’ai rencontré cette œuvre tout à fait par hasard il y a fort longtemps. Lorsque j’habitais Marseille il y avait dans mon quartier une cellule communiste qui proposait des voyages pour les jeunes dans les pays de l’Est, les démocraties populaires comme on disait alors. En Hongrie nos accompagnateurs nous emmenèrent écouter en version scénique ce magnifique oratorio de Ferenc Liszt exaltant la grandeur nationaliste de la Hongrie et célébrant la sainte patronne du pays.
Ce fut un coup de poing en plein chœur /cœur. D’abord je pus faire la comparaison entre ce que j’entendais d’habitude et la splendeur de ces chœurs ainsi que la qualité du grand orchestre national hongrois. C’est à partir de cette aventure que j’allais vouer à Liszt une admiration vitale qui ne m’a jamais quittée. Je ramenais de ce voyage initiatique la partition et deux enregistrements (malheureusement avec des notices en allemand et hongrois.) Par la suite l’œuvre m’accompagna et c’est d’elle dont je voudrais dire quelques mots en me référant au grand musicologue magyar János Matyas qui lui a consacré un énorme volume décisif.
Liszt le révolutionnaire
Liszt (1811-1886) est un grand compositeur, un virtuose du piano, mais surtout un révolutionnaire de la musique doublé d’un homme généreux, à l’esprit profondément social. Il renouvela non seulement différents moyens d’expression mais aussi la structure de certains genres musicaux, le poème symphonique et le récital virtuose par exemple. A l’époque où il composait la Légende d’Elisabeth, il écrivit « qu’il était difficile après Haendel, Bach et Haydn d’obtenir dans ce genre, que ces maîtres de tout premier plan ont déjà conduit aux sommets les plus lumineux, de nouveaux résultats ».
C’est durant ses dernières années à Weimar, à la fin de sa période créatrice médiane, que Liszt entama la composition de l’oratorio. Les longues années passées à la cour comme Kapellmeister avaient fait de lui un maître accompli et dans cette partition il est au sommet de son génie.
Liszt eut l’idée d’écrire cette œuvre en voyant la série de fresques que réalisa en 1854 le peintre autrichien Moritz von Schwind (1804-1871) au château de la Wartburg à Eisenach, la ville de Jean-Sébastien Bach, non loin de Weimar où il résidait.
Erzsébet, sainte patronne de la Hongrie (1207 – 1231)
Cet ensemble de fresques raconte la vie de cette princesse hongroise, fille du roi Arpad II de Hongrie, qui vécut au XIIIème siècle. Erzsébet qui devint Sainte Elisabeth de Hongrie
Cette jeune femme est un des personnages historiques les plus attachants du Moyen Age et à ma connaissance un rare exemple d’abandon du pouvoir par élan mystique, dans toute l’histoire de l’humanité, un peu comme le prince Açoka en Inde.
Sa vie fut brève. Mariée au landgrave Louis IV de Thuringe, elle apporta à la cour de son mari un christianisme basé sur la charité envers les pauvres, sous l’influence de la pensée de François d’Assise. Lorsque son mari part aux croisades où il perdra la vie, elle lui succède. Elle développera alors un gouvernement de salut social inspiré de François d’Assise, pour endiguer la montée de la grave crise de misère qui sévit dans la région. Mise en demeure de revenir à une gestion plus conforme aux valeurs seigneuriales du temps, elle s’opposera à sa belle-mère la margravine Sophie. Chassée de la cour, privée de ses enfants, elle poursuivra son œuvre en créant le premier hôpital d’occident pour indigents. C’est là qu’elle mourra à 25 ans au milieu des pauvres paysans hongrois. Elle sera canonisée en 1235 par le pape franciscain Grégoire IX, quatre ans après sa mort.
Une profession de foi de justice sociale
On peut rapprocher de son personnage tout d’humanité l’idée goethéenne exaltante et purificatrice de l’éternel féminin, telle qu’elle est évoquée dans la Faust Symphonie.
Il faut noter que toute sa vie Liszt – un des rares compositeurs du XIXème siècle qui ne fut pas antisémite, contrairement à son rival Chopin qui disait « s’il y a un seul juif dans la salle, je ne joue pas » et à son gendre Richard Wagner qui avait écrit « Du judaïsme en musique » – se préoccupa toujours des problèmes sociaux. La répartition disproportionnée et injuste des biens, la misère et la déchéance humaine en résultant, le confrontaient continuellement à la question de savoir ce qu’il était possible de faire, ce que pouvait faire un artiste pour lutter contre cet état de chose. Il écrivit d’ailleurs, influencé par la pensée de Mazzini et de Lamennais, un pamphlet intitulé « De la situation des artistes et de leur condition dans la société », dans la Gazette musicale de Paris du 3 et du 17 mai 1835.s
Initié à Francfort en 1842 dans la loge l’Unité, il restera Franc-Maçon toute sa vie et composera de nombreuses pièces magnifiant la Fraternité. Il fut séduit par les écrits de Saint-Simon, de Proudhon et de Marx. Il écrivit des articles pour annoncer une société plus juste, préconisant que les artistes soient aussi responsables de l’amélioration sociale. Bien qu’avec les années sa notoriété de virtuose l’ait placé à l’écart de cette réalité, il n’en resta pas moins un défenseur des humbles et des opprimés et la charité chrétienne imprégna toute sa vie.
Il vécut modestement, faisant don de grosses sommes d’argent à des orphelinats, à des institutions de bienfaisance ou pour des actions culturelles. Il soutint constamment ses élèves et encouragea généreusement les jeunes compositeurs de son temps. Il ne fait pas de doute qu’il para Elisabeth de tous les désirs d’humanité véritable qu’il ressentait. Cet oratorio constitue sa profession de foi, un hymne à la gloire de la solidarité humaine et du christianisme social.
Liszt le hongrois
Le thème de Sainte Elisabeth l’intéressait aussi pour des raisons nationalistes et sentimentales. En effet le cosmopolite virtuose Liszt, dont la culture était d’inspiration française et dont les activités se déroulèrent en grande partie en Allemagne, se considéra toujours comme Hongrois, même s’il avait quitté sa terre natale très jeune et qu’il ne possédait pas vraiment la langue.
Au cours de ses premières tournées à l’étranger, ses relations avec la Hongrie prirent la forme de soirées de concerts à des fins charitables. Il adapta des mélodies qu’il croyait sincèrement hongroises. Bref il manifesta avec enthousiasme et parfois théâtralité ses sentiments patriotiques. Ce qui était bien dans l’air du temps.
Pourtant son pays d’origine représentait pour lui un réel point d’appui et une source d’énergie morale, beaucoup plus qu’un engagement politique. Liszt n’aimait pas la violence. Par la suite, les choses changèrent progressivement. Après les mouvements révolutionnaires du printemps des peuples en Hongrie et la terrible répression de 1849, Liszt aurait voulu élever la jeune culture nationaliste hongroise au niveau des pays occidentaux. Il s’y employa avec ferveur mais sans tomber dans l’activisme politique.
Après avoir terminé la partition de la Légende d’Elisabeth, dans une lettre écrite à Rome à son ami le jeune compositeur Mihaly Mosonyi il écrit :« Si mes désirs se réalisent, cette œuvre fera un jour partie intégrante de la nouvelle culture musicale hongroise ».
La genèse de l’œuvre
En juin 1858 paru La vie de Sainte Elisabeth de Hongrie de János Danielik (1817-1888). Liszt demanda à l’écrivain de lui faire parvenir les matériaux musicaux liturgiques (hymnes et proses) se rattachant à la personne de la sainte. Le musicologue Gabor Matray (1797-1875) parvint à réunir une documentation musicale fort riche qu’il put consulter. De Hongrie, Liszt reçu aussi du violoniste Ede Remeny (1828-1898) des mélodies de type populaire considérées comme typiques. L’organiste Wilhelm Gottschalg (1827-1908) qui avait été un des ses élèves, lui envoya enfin un choral allemand ancien supposé remonter aux croisades.
Liszt choisit parmi tous ces matériaux pour atteindre la plus grande authenticité musicale historique possible.
Il suivra pas à pas le livret de Otto Roquette (1824-1896) qui retient de la courte vie d’Elisabeth cinq temps forts.
Nous la voyons d’abord jeune fille, arrivant en Thuringe, dans le pays où se déroulera sa vie, puis jeune épouse radieuse, dans son engagement auprès des plus humbles. Plus tard elle fait ses adieux à son époux le margrave Louis IV qui part en terre sainte avec l’Empereur Frederic II. Puis c’est la jeune veuve humiliée qui est chassée par sa belle-mère Sophie qui lui arrache ses enfants. Enfin nous la retrouvons mourante, mais en proie à une vision que lui suggère l’exaltante paix de son âme partant vers son céleste voyage dans un état d’indicible pauvreté.
Liszt a été séduit par cette légende dramatique qui l’invitait à l’élévation méditative et lyrique. Elle correspondait bien à sa propre contradiction « un homme du monde et un franciscain » comme il se définissait lui-même.
En 1862 l’oratorio est terminé et Liszt écrit à Caroline von Sayn-Wittgenstein qui partageait sa vie : « Puisse cette œuvre servir à la glorification de la chère sainte et magnifier le céleste parfum de sa piété et de sa grâce, de ses souffrances, de sa résignation à la vie, et de sa douceur envers la mort »
Le 15 aout 1865 Liszt dirigera la création de son œuvre en Hongrie à Pest, dans la traduction hongroise. Le grand chef Hans von Bulow, le premier mari de sa fille Cosima, la dirigera à Munich et Bedrich Smetana la fera triompher à Prague. Elle est dédiée à Louis II de Bavière.
Au XXeme siècle elle fut moins donnée. De nos jours son succès discographique semble malheureusement réservé à quelques mélomanes avertis dans la mesure où l’importance de l’œuvre pianistique de Liszt efface un peu le reste de sa production.
Le sens de l’œuvre
Il y a dans cette grande partition des moments étonnants. On peut dire qu’elle est à la fois drame et prière, opéra et méditation. L’ouverture-prélude, le miracle des roses et le grand monologue d’Elisabeth avec le chœur des pauvres appartiennent au message poétique le plus intime de Liszt. Par contre la grande scène de l’opposition entre Sophie et Elisabeth, ou le spectaculaire affrontement de la dernière partie sont des morceaux d’opéra romantique.
L’œuvre se situe à un tournant de la vie de Liszt où il se rapproche de plus en plus de la religion. Il approfondit le chant grégorien, le système modal. Sur le plan personnel il cherche dans la méditation religieuse ce que la vie aventureuse et sentimentale ne lui a pas donné. Il recevra les ordres mineurs à Rome en 1865 et se fera appeler « l’abbé Liszt ».
Dans une lettre à son éditeur il donne d’ailleurs de nombreuses pistes d’analyses qui furent jointes à la partition. Il écrit : « mon œuvre d’inspiration franciscaine est divisée en chœurs et en soli et se compose de six morceaux clos mais liés entre eux. A cela vient s’ajouter l’introduction orchestrale avec le motif principal en mi majeur, un fugato moelleux et mélodique et deux parties orchestrales intercalées entre les morceaux, en l’occurrence la Marche des Croisés et un interlude. »
Bela Bartok qui l’appréciait écrivit : « En tant que novateur de l’orchestration, Liszt est digne, avec sa Légende d’Elisabeth, par sa technique entièrement personnelle, de figurer au même rang que les deux autres grands orchestrateurs du XIXème siècle, Berlioz et Wagner. »
Cette partition, de nos jours encore, nous indique le sens d’un choix : celui d’échapper à la facilité pour aller vers l’essentiel.
Lorsque ce choix est juste il nous envoie des signaux comme le miracle des roses qui est le cœur émotionnel et artistique de l’œuvre. Dans la forêt, Elisabeth rencontre de bon matin son mari qui revient de la chasse. Elle cache dans les plis de sa robe des petits pains qu’elle comptait distribuer aux pauvres. Lorsque le jeune comte lui demande ce qu’elle serre sur son cœur elle répond des roses. Montrez-moi dis le comte. Elle ouvre ses mains et ce sont effectivement les pains changés en rose que découvre Louis.
« La solidarité est une force qui change la réalité » déclare le chœur.
Bien sûr, par son génie et son type de pensée Liszt était beaucoup plus attiré par la sphère méditative c’est-à-dire philosophique, que par l’univers plus concret et réaliste de la scène. Ses idées musicales, même dans les moments les plus dramatiques de l’œuvre, restent abstraites. Elles tendent à l’universel et ne se tournent que rarement vers l’émotion individuelle incarnée. C’est peut-être là le point faible de l’œuvre, en partie dû au livret de Roquette qui manque parfois d’une vraie force dramaturgique. Par contre cette exigence musicale donne à l’œuvre une dimension spirituelle, au-delà du simple divertissement.
À l’époque de la découverte de cette œuvre en Hongrie, j’ai pourtant le souvenir d’une représentation théâtrale efficace dans une mise en scène moderne, totalement brechtienne, qui contrastait totalement avec les mises en scène traditionnelles des opéras de Verdi ou de Puccini que je pouvais voir à l’opéra de Marseille.
Le choc fut violent. La musique vocale pouvait donc être à la fois grandiose et méditative. Le thème du sacrifice, le choix de la transcendance m’apparaissaient bouleversants. En quittant la salle de concert, je me tournais vers notre accompagnatrice :
« Je ne m’attendais pas à découvrir l’histoire d’une sainte dans ce voyage ! »
« Jésus n’était-il pas le premier des communistes ? » répondit-elle.
Jean-François Principiano
L’œuvre complète version de concert
Fidelio de Beethoven La Liberté et l’amour conjugal
Fidelio de Beethoven la liberté par l’amour !
L’Allemagne et le monde de la musique célèbrent cette année le 250ème anniversaire de la naissance de Ludwig van Beethoven (1770-1827). Plus de 800 festivités étaient prévues à cet effet mais elles ont été mises à mal par la crise sanitaire du Cororona virus.
Qu’à cela ne tienne! Opéravenir vous propose de rendre un hommage au maître en proposant une belle version de son chef d’œuvre, Fidelio. Le thème est hors du temps c’est-à-dire éternel sub specie eaternitatis comme dirait Spinoza, il remonte aux sources des valeurs en posant la question essentielle.
Qu’est-ce que l’amour sans la liberté ?
Un jeune révolutionnaire emprisonné, la bravoure de sa femme qui fait tout pour le sauver, l’injustice de la condamnation à mort qui semble inéluctable : voilà ce qu’il fallait pour motiver le romantique Beethoven à composer son seul opéra. À la fois singulière et universelle, c’est toute la complexité de la personnalité de Beethoven qui s’exprime dans cette œuvre dramatique. Homme de génie mais tourmenté par son infirmité, la surdité, il rechercha toute sa vie la reconnaissance d’un public qu’il méprisait connaissant ses limites et ses faiblesses. Membre de la franc-maçonnerie initiatique viennoise, il assuma dans son œuvre son sens de la liberté intérieure malgré les contraintes d’une vie affective dans l’ensemble marquée par l’échec.
Le contexte de la création
Écrit en 1803, inspiré du drame du Français Jean-Nicolas Bouilly, Fidelio fut censuré par deux fois par les autorités de Vienne. Une femme qui libère son mari ! Mais le compositeur ne renoncera jamais, malgré les divers remaniements qu’il devra effectuer, au caractère subversif de son opéra. L’œuvre au début n’eut aucun succès. On reprocha même au compositeur d’être un vieux garçon qui chantait l’amour sans le connaître réellement.
Et puis la création en 1805 se passa mal : Vienne était occupée par les troupes françaises de Napoléon qui peuplaient la salle et Beethoven était mécontent de tout – du public, du chef, des interprètes. Plus tard, le compositeur reprit la partition qu’il renomma Léonore. Il y eut un Léonore II, un Léonore III.
Finalement, l’œuvre fut reprise en 1814 sous le nom, cette fois, de Fidelio et donnée pour les souverains restaurés de la vieille Europe qui tenaient congrès à Vienne après la défaite de Napoléon. La situation politique était exactement l’inverse de celle de la création. On insista alors sur le fait divers qui est à l’origine du livret. A l’époque révolutionnaire, une femme, travestie en homme, fut engagée comme geôlier d’une prison pendant la Terreur, et parvint à libérer son mari incarcéré. L’œuvre fut perçue comme une critique de la Révolution française et de l’Empire. L’opéra entama ensuite sa longue réhabilitation vers la reconnaissance du public et de la critique. De nos jours Fidelio est plutôt considérée comme une dénonciation de la violence d’état. Cet opéra qui parle de liberté, de fidélité, d’idéalisme et de justice est un des plus forts du répertoire.
Une intrigue romanesque
Afin de libérer son mari Florestan (ténor), détenu en secret par Don Pizarro (baryton), cruel gouverneur de la prison d’Etat, Léonore (soprano) se déguise en homme et prend le nom de Fidelio : elle parvient ainsi à se faire embaucher par Rocco (baryton), le geôlier de la prison. Mais la fille de ce dernier, Marzelline (soprano léger), pourtant courtisée par Jaquino (ténor léger), tombe amoureuse de Fidelio. Les fausses idées de la fille et du père, persuadés de la réciprocité de cet amour, et le désarroi et la colère de Fidelio et Jaquino, sont chantés dans le célèbre et magnifique quatuor : « Mir ist so wunderbar ».
La visite du ministre Don Fernando (basse) est annoncée : il ne doit pas découvrir la détention de Florestan. Puisque Rocco refuse de tuer le détenu, Pizarro le force à creuser une tombe dans son cachot même, pour y mettre son corps après que le gouverneur lui-même l’aura tué.
Léonore obtient une courte sortie pour les prisonniers. Ces derniers expriment dans le fameux chœur « O welche Lust », la joie de respirer la lumière et un peu de liberté. Florestan n’est pas parmi eux : Léonore suppliera donc Rocco de l’accompagner dans le cachot secret.
Florestan, dans le noir et l’insalubrité de son cachot, pleure mais accepte son destin. Quand Pizarro descend pour le tuer, Léonore, dévoilant son identité, s’interpose et le menace de son pistolet. Grand duo d’amour. Arrive le bon ministre Fernando qui chasse Pizarro. Dans un final grandiose s’apparentant à l’Hymne à la joie de la 9e symphonie, tous les personnages, de Jaquino à Rocco, rejoints par le chœur des villageois, célèbrent la liberté et le courage de Léonore, épouse exemplaire, qui libère elle-même son mari de ses chaines.
Le sens de l’œuvre
La victoire de l’amour conjugal sur la tyrannie est le thème central de Fidelio. Voilà sa cohérence interne et organique, même si l’ouvrage connut une lente maturation avec une première version qui vit le jour sous le nom de Léonore, en l’honneur de son héroïne qui incarne l’esprit de liberté et fidélité.
Par sa forme, Fidelio appartient au genre du singspiel allemand dont la particularité est de faire alterner dialogues parlés (et non des récitatifs) et chant. Cette forme dramatique jugée un temps dépassée est en fait très moderne et s’apparente aux séquences cinématographiques actuelles.
Fidelio, est aussi une œuvre novatrice. Beethoven ne se contente pas d’exprimer son espoir pour l’humanité, dans l’esprit des lumières, il met aussi en place de nouvelles méthodes pour accompagner et mettre en valeur le texte en utilisant l’orchestre d’une manière totalement neuve.
Ici tout l’art de l’écriture pour orchestre du musicien s’y déploie avec majesté dès l’ouverture. Bien plus qu’un simple soutien vocal, l’orchestre beethovénien anticipe et porte l’expression des personnages à leur paroxysme en intégrant dans le domaine de l’opéra les innovations instrumentales et les couleurs harmoniques modernes du domaine symphonique.
Cet hymne à la liberté est également une partition redoutable pour les voix et une œuvre-pamphlet qui occupe aujourd’hui encore une place particulière par sa force et sa dimension « féministe » et politiquement engagée. Transmettre le sens de la dignité et du courage, la volonté d’être heureux et d’être juste, telle est la mission de cette partition unique.
Jean-François Principiano
Salomé de Richard Strauss
Le mystère de l’amour est plus grand que le mystère de la mort
Oscar Wide la voix du prophète
Avant d’être un opéra, Salomé à l’origine est une tragédie d’Oscar Wilde dont la version originale de 1891 est écrite en français. Une traduction en anglais a suivi trois ans plus tard.
La pièce, en un acte, repose sur l’épisode biblique de Salomé, belle-fille du tétrarque de Galilée Hérode Antipas, qui, à la consternation de son beau-père, mais au grand plaisir de sa mère Hérodiade, demande qu’on lui apporte la tête de Iokanaan (Jean le Baptiste) sur un plateau d’argent comme récompense pour avoir exécuté la danse des sept voiles.
Wilde écrivit cette pièce à Paris, où il s’était retiré pour fuir la persécution homophobe dont il était l’objet. Il la dédia à Pierre Louÿs, qui apporta quelques corrections au texte mais n’intervint que très peu. Séduite par le rôle-titre, Sarah Bernhardt décida de l’interpréter elle-même, et les répétitions commencèrent au Palace Théâtre de Londres. Ces répétitions durent toutefois s’interrompre lorsque la censure de Lord Chamberlain eut interdit Salomé au motif qu’il était illégal de représenter sur scène des personnages bibliques. Indigné, Wilde envisagea de renoncer à sa nationalité britannique et de devenir français afin de ne plus avoir à subir de telles brimades.
Le texte de la pièce fut édité pour la première fois en 1892 à la suite d’un article intitulé « The Censure and Salomé », dans la Pall Mall Gazette du 29 juin 1892. Interrogé sur la raison pour laquelle il avait écrit Salomé en français, Wilde déclara : « j’ai choisi la langue de la Tolérance et de la Liberté. »
C’est à cette époque que s’ouvrit le procès au cours duquel s’opposèrent Wilde et le marquis de Queensberry, père du jeune Alfred Douglas, et à l’issue duquel, le 25 mai 1895, Wilde se vit condamné à deux ans de travaux forcés et emprisonné le soir même, pour délit d’homosexualité.
La première de Salomé à Paris eut lieu en 1896 et fut créée par la compagnie du Théâtre de l’Œuvre à la Comédie Parisienne (aujourd’hui Théâtre de l’Athénée Louis-Jouvet). Des lithographies de Toulouse-Lautrec en illustraient le programme. Wilde était alors incarcéré à la prison de Reading.
La Salomé de Strauss un parfum de scandale.
En 1907, dés le lendemain de la création américaine au Metropolitan Opéra, Salomé sera interdit pendant dix-sept ans, le jeu de la cantatrice Olive Fremstad dans le rôle-titre, étant considéré comme trop choquant pour le public américain.
Le Livret de Hedwig Lachmann suit pratiquement mot à mot la pièce d’Oscar Wilde, elle-même inspirée d’Hérodias de Flaubert (Trois contes).
L’action en un seul acte sans entr’acte se situe au début de l’ère chrétienne.
Par une nuit chaude de pleine lune d’été, sur une terrasse du palais d’Hérode Antipas gouverneur de Judée, Salomé, sa belle-fille, est observée avec passion par Narraboth, capitaine de la garde. Jochanaan (Jean-Baptiste), prophète est emprisonné pour avoir insulté Hérode et sa femme. Il proclame l’arrivée de Jésus, mais son appel rencontre l’incompréhension des gardes. Salomé entend le prophète. Elle parvient à convaincre les gardes de faire sortir Jochanaan afin de le voir de plus prés. A la fois fascinée et apeurée par ses prophéties, Salomé se prend de passion pour cet homme. Narraboth ne peut supporter la scène et se tue à l’aide d’un poignard.
Jochanaan est reconduit dans sa prison. Hérode, Hérodiade et la Cour sortent sur la terrasse. Ils y trouvent Salomé et le cadavre de Narraboth. Hérode tente de distraire Salomé tandis que la voix du prophète retentit, s’en prenant à Hérodiade. Une controverse s’ensuit entre celle-ci et Hérode tandis que Jonachaan annonce la venue du Messie.
Hérode supplie Salomé de danser pour lui, promettant monts et merveilles. Celle-ci finit par accepter, au grand dam de sa mère. Hérode est subjugué, mais Salomé exige comme prix la tête de Jochanaan. Après avoir refusé, puis tenté de réduire son exigence, Hérode finit par céder et le bourreau descend dans la citerne. Il ressort, brandissant la tête du prophète dont Salomé s’empare. Elle lui parle et finit par baiser les lèvres tant désirées. Hérode, horrifié, donne l’ordre de tuer Salomé.
Musique postromantique
Richard Strauss (1864-1949) à 39 ans en 1905. Il est déjà au sommet de sa gloire comme compositeur de poèmes symphoniques. Il est interprété dans toute l’Allemagne et symbolise, après Wagner le renouveau du pangermanisme culturel. Grand orchestrateur il utilise une palette sonore d’une rutilante richesse. Cordes dédoublées, bois et cuivres abondants, arsenal percussif complexe. Son harmonie reste classique mais il a subit l’influence de Richard Wagner et son génie le pousse parfois à aller plus loin dans le chromatisme, frôlant l’atonalité. Pourtant sa fibre reste essentiellement romantique et lyrique. Comme Puccini son contemporain, il écrit pour la voix féminine (il avait épousé une cantatrice). Ainsi dans Salomé plusieurs moments sont d’un grand lyrisme, notamment le monologue de Jochanaan annonçant l’arrivée du Christ ou encore le long final de Salomé, extraordinaire scène d’amour érotique autour de la tête du prophète décapité, jusqu’au baiser final.
Il faut souligner la puissance rythmique de l’œuvre avec la sublime danse des sept voiles. Cette musique si fameuse avec son leitmotiv lancinant de trois notes obsessionnelles étonnera toujours l’auditeur. Le contenu visuel de cette scène (sept minutes environ avec les tempi standards) varie considérablement selon les notions esthétiques des metteurs en scène, du chorégraphe, et de la présence physique de l’interprète. Au début du XXe siècle, Ida Rubinstein se fit une spécialité de la danse des sept voiles, qu’elle terminait nue…
Le sens de l’œuvre.
Salomé, en Hébreu Shlomite שלומית; est un personnage historique, une princesse juive du 1ersiècle mentionnée chez l’historiographe judéo-romain Flavius Josèphe. Dans le Nouveau Testament, elle est la protagoniste d’un épisode des évangiles selon Matthieu et selon Marc. Un soir à la cour du Tétrarque (gouvernement de la Judée au nom des romains) elle danse devant Hérode Antipas qui est son beau-père. Charmé, celui-ci lui accorde ce qu’elle veut. Sur le conseil de sa mère, elle réclame alors la tête de Jean-Baptiste, celui qui avait annoncé la venue du Christ et qui avait critiqué les turpitudes de la cour d’Hérode.
À cette époque, Hérode, le gouverneur de la Galilée, entendit parler de Jésus.
– Cet homme, dit-il à ses courtisans, c’est sûrement celui annoncé par Jean-Baptiste. Hérode avait donc ordonné d’arrêter Jean, il l’avait fait enchaîner et jeter en prison, à cause d’Hérodiade, la femme de Philippe, son demi-frère, parce qu’il lui disait : Tu n’as pas le droit de la prendre pour femme.
Hérode cherchait donc à le faire mourir. Mais il craignait la foule, car elle considérait Jean-Baptiste comme un prophète. Or, le jour de l’anniversaire d’Hérode, la fille d’Hérodiade exécuta une danse devant les invités. Hérode était sous son charme : aussi lui promit-il, avec serment, de lui donner tout ce qu’elle demanderait.
À l’instigation de sa mère, elle lui dit : Donne-moi ici, sur un plat, la tête de Jean-Baptiste.Cette demande attrista le roi. Mais à cause de son serment et de ses invités, il donna l’ordre de la lui accorder. Il envoya un soldat décapiter Jean-Baptiste dans la prison. La tête de ce dernier fut apportée sur un plat et remise à la jeune fille qui la porta à sa mère. Les disciples de Jean-Baptiste vinrent prendre son corps pour l’enterrer, puis ils allèrent informer Jésus de ce qui s’était passé. Évangile de Mattieu 14-1-12
Dans l’opéra comme dans la pièce de Wilde suivant la tradition chrétienne, Salomé est une gamine perverse, belle et cruelle. Elle tente de séduire Hérode (qui est peut être son père) et Jean Baptiste qui la repousse plusieurs fois lorsqu’elle vient le voir « comme une bête curieuse » dans sa prison.
Richard Strauss force le trait érotique. L’œuvre baigne dans une atmosphère terrifiante de pleine lune sur la terrasse du palais en plein été…Tous les protagonistes sont fébriles dans un climat de sourde conspiration où les sens sont exacerbés par la violence, la cruauté, la passion et la débauche.
Dans cette nuit de braise seul Hérode reste lucide et par maints côtés essaye de ramener sa femme et sa belle-fille à la raison. Hérodiade a été émue par la beauté de Jean mais elle est vexée d’avoir été repoussée par le prophète qui lui reproche une vie dissolue. La jeune Salomé également a perdu la raison pour cet illuminé dont les paroles incohérentes et poétiques l’ont troublée. Toutes deux veulent détruire celui qu’elles désirent confusément.
Métaphoriquement le personnage de Salomé est le plus complexe de la partition car elle se livre dans le grand monologue final. Elle est toute jeune et elle découvre en un soir la puissance de l’amour qui va jusqu’à la mort de celui qui lui échappe. Mais aussi, elle pressent qu’elle joue sa vie dans cette expérience unique car, connaissant le tétrarque elle sait qu’il l’a fera exécuter par ses gardes à la fois par horreur et dépit de jalousie.
C’est dans un long élan lyrique qu’elle prononce à mi-voix cet aveu, la clef de l’œuvre : le Mystère de l’amour est plus grand que le mystère de la mort. Ensuite elle plonge littéralement en extase devant la tête sanglante de Jean sur une phrase musicale culminant dans un impressionnant si bémol aigu. Puis sa voix retourne vers le registre grave sur le mot die tod (la mort).
Salomé se rappelle alors la beauté du prophète. Dans un mouvement extrêmement lyrique introduit par le leitmotiv du désir, elle évoque à nouveau le blanc de son corps, le noir de ses cheveux et le rouge de sa bouche. Il est difficile d’échapper à l’envoutement émotionnel de cette scène d’hystérie et d’érotisme morbide.
Notons la fin brutale de l’opéra lorsque les gardes, sur l’ordre d’Hérode, écrasent la jeune fille sous leurs boucliers. Soubresauts saisissants d’une horreur paroxysmique.
Jean-François Principiano
La Damnation de Faust le romantisme incandescent de Berlioz
Après un voyage dans les différents opéras d’Europe, Opéravenir propose pour cette sixième rencontre de confinement culturel un retour en France avec un authentique chef-d’œuvre La Damnation de Faust, une légende dramatique en quatre parties d’Hector Berlioz créée à l’Opéra-Comique en 1846. Inspiré de Goethe dans la traduction de Gérard de Nerval, le livret est une adaptation de Berlioz lui-même.
Un échec public
La genèse de la partition a été longue et progressive, comme souvent avec le génial compositeur. Il compose dès 1828 une ébauche, Huit scènes de Faust, qui sera reprise intégralement, amplifiée et parfois complètement remaniée.
Berlioz souhaitait assurément que son œuvre soit jouée sous forme scénique mais faute de moyens la première se fera en version de concert et sera un échec. Il faudra attendre le succès de la reprise en Allemagne, sous forme d’opéra mis en scène, en 1893 pour que l’œuvre trouve enfin sa place dans le grand répertoire.
La structure de la partition pose souvent problème aux metteurs en scène car on ne perçoit pas un réel enchainement narratif mais plutôt une succession de séquences. Les numéros restent pourtant d’une force incroyable faisant de ce faux opéra, un des rares (voire le seul) exemple du romantisme français.
Le mythe de l’éternelle jeunesse
L’action reprend le mythe du Faust de Goethe. Le docteur Faust, vieil érudit solitaire, médite sur le sens de sa vie lorsque Méphistophélès, l’incarnation du diable, apparaît. En échange de son âme, le démon lui proposera les jouissances terrestres, incarnées par la belle Marguerite. En signant le pacte avec le diable, Faust court à sa perte entraînant avec lui la jeune fille…
Pour Berlioz cette œuvre est aussi un témoignage de sa conception de la vie et de l’art. L’homme est seul avec ses forces et ses faiblesses. Il n’a rien à attendre du ciel ; seule la contemplation active de la nature conduit à une prise de conscience panthéiste. La douleur constitue la trame du réel. L’homme est sauvé uniquement par une communion avec l’univers dont il est une parcelle.
Au-delà du bien et du mal.
La partition s’ouvre directement, sur le chant du ténor. En plein cœur des plaines de Hongrie, Faust admire le paysage et écoute les chants plaintifs et mélancoliques des paysans tandis que l’armée se prépare à aller au combat.
De retour en Allemagne, dans son cabinet de travail, Faust s’ennuie et veut mettre fin à sa vie. Méphistophélès apparaît et lui redonne espoir en lui proposant de retrouver la jeunesse et l’amour. Le démon l’entraîne dans la taverne d’Auerbach mais Faust reste insensible aux chants paillards des étudiants et à l’ivresse. Alors Méphistophélès le conduit sur les rives de l’Elbe où il fait apparaître Marguerite en rêve. Faust en tombe immédiatement amoureux.
Le même soir, Faust ému, observe Marguerite qui chante dans sa chambre la ballade du roi de Thulé. Méphistophélès réussi à l’enchanter aux sons de la danse des feux follets. Les deux jeunes gens se reconnaissent au premier regard et s’avouent leur amour mais le démon réveille toute la maison et Faust est obligé de fuir. Il promet de revenir et d’enlever Marguerite.
Marguerite attend en vain. Pendant ce temps Faust, seul dans la forêt en proie à l’exaltation et au tourment, invoque la nature, la seule consolatrice. Méphistophélès le ramène à la dure réalité de son pacte en lui apprenant que Marguerite est condamnée à mort après avoir été accusée de meurtre. Faust décide de retrouver Marguerite. Le démon lui promet de la sauver à condition que le jeune homme accepte de le servir dans l’autre vie. Faust accepte et se retrouve immédiatement aux Enfers, alors que Marguerite, pardonnée est accueillie par les anges au Paradis.
La postérité de Berlioz
Hector Berlioz est né le 11 décembre 1803, à La Côte-Saint-André, dans L’Isère. Il est mort le 8 mars 1869 à Paris. Il a dû lutter toute sa vie pour imposer son style musical que les Français, à part quelques intellectuels, ont dans l’ensemble rejeté. Il était d’ailleurs conscient de cela lorsqu’il écrivait : « Ma musique s’adresse aux gens intelligents, instruits, sensibles et doués de quelque imagination ». En France il n’eut jamais de vrai public. C’est à l’étranger qu’il a été salué comme un grand réformateur, notamment grâce à Franz Liszt, Wagner et les grands maîtres russes.
Berlioz renouvelle en profondeur la symphonie avec la Symphonie fantastique (musique à programme), Harold en Italie (symphonie concertante) et Roméo et Juliette (symphonie dramatique). Il invente le genre de la « légende musicale dramatique » avec La Damnation de Faust et L’Enfance du Christ, œuvres à mi-chemin entre l’opéra et l’oratorio. Il n’a jamais pu faire représenter son grand Opéra Les Troyens. Il est mort dans la solitude et l’amertume.
Génie bouillonnant et révolutionnaire, il a dérouté les parisiens. Faisant souvent appel à des effectifs considérables dans sa musique symphonique et religieuse (Requiem, Te Deum) il organisa à ses frais, d’importants concerts publics qui provoqueront sa ruine. D’où ses tournées en Allemagne, Europe centrale, Russie… où sa musique était mieux accueillie.
D’une grande originalité et d’une invention constante, ce maître de l’orchestre (on lui doit un grand Traité d’orchestration dédié au roi…de Prusse) a suscité beaucoup de controverses. Surtout connu pour la Symphonie fantastique, il a longtemps été boudé en France après sa mort et son importance n’a été redécouverte que lentement grâce aux…anglais.
Une orchestration luxuriante
Fasciné par le Faust de Goethe dans la belle traduction de Gérard de Nerval, Berlioz en extrait les moments saillants pour les soumettre à son propre génie. Cet ouvrage laisse une large place à une écriture symphonique originale, qui ne cesse de nous émerveiller par les variétés de sa mise en œuvre. Au-delà de la seule maîtrise musicale, ce sont aussi les souffrances du compositeur qui nourrissent le drame : transformant le mythe par des choix dramatiques puissants, Berlioz propose un chef-d’œuvre intime sur les tourments de l’âme romantique.
Jean François Principiano
Lucia di Lammermoor de Donizetti Le chant à la folie
Il y avait à Marseille dans le quartier de ma jeunesse un théâtre de Verdure au bord de la Corniche appelé le Théâtre Sylvain. C’est là qu’un soir, avec quelques amis, j’ai assisté à ma première représentation de Lucia. Un choc. Surtout lors de la longue scène de la Folie au cours de laquelle je vis une jeune femme ensanglantée se promener à moitié nue. Elle chantait : « L’Autel rayonne, un doux parfum dans l’air se respire ». En fait de parfum, je sentais surtout l’odeur de la mer toute proche dans cette nuit d’été. Mes copains du quartier prirent la fuite. Je restai seul et le charme opéra peu à peu. Dépassant la convention des fades paroles, la musique m’emporta et comme le veilleur de l’expédition de Colomb, je criai Terre ! Terre ! Je venais de découvrir un continent nouveau à explorer. Depuis pour mon bonheur renouvelé sans cesse de nombreuses Lucia sont venues confirmer mon émotion de jeunesse.
Lucia di Lammermoor est un opéra seria en deux parties et trois actes de Gaetano Donizetti, sur un livret en italien de Salvatore Cammarano, d’après le roman La Fiancée de Lammermoor de Walter Scott. Il a été créé le 26 septembre 1835 au Teatro San Carlo de Naples.
Annonciateur du romantisme italien, cet opéra est le chef-d’œuvre « tragique » de Donizetti, dont le succès ne s’est jamais démenti. Les deux passages les plus connus sont la longue « scène de la folie » où Lucia sombre dans une démence irréversible et le grand sextuor de l’acte II, page maîtresse de l’ouvrage qui préfigure les grands ensembles de Verdi. On appréciera aussi l’air d’Edgardo (ténor) Tomba degli avi miei au dernier acte, à l’origine d’une nouvelle forme de belcanto et dont Berlioz disait qu’il était « d’une funèbre beauté ».
Haine et passion
Dans l’Ecosse du XVIe siècle, les haines qui consument les clans Ashton et Ravenswood ont pour première victime l’amour passionné d’Edgardo et de Lucia. Mais rien n’aura raison de leur engagement, jurent les deux amants qui échangent serments et alliances. Enrico parvient toutefois à convaincre sa sœur Lucia de la trahison de son amant en brandissant de fausses preuves, dans le seul but qu’elle épouse l’homme qu’il lui a choisi, Arturo Bucklaw. Convaincue de la déloyauté de son fiancé, Lucia s’exécute et signe le contrat. Edgardo est mis devant le fait accompli, et sans comprendre, se défend de toute infidélité, accusant la jeune fille d’avoir bafoué leurs promesses. Lucia épouse Arturo, mais sa raison chavire : au cours de ses noces, elle poignarde sauvagement cet époux qu’elle déteste, et sombrant dans la folie, revit son bonheur passé avant de tomber morte. Edgardo se percera de sa dague et la suivra de peu, ayant appris les dessous de la machination et ses conséquences fatales.
Walter Scott, drame et fatalité
En 1818, Walter Scott (1771-1832) publie son roman La Fiancée de Lammermoor (The Bride of Lammermoor). Il fait partie des Contes de mon hôte, un ensemble de sept romans paru entre 1816 et 1831 et construit autour des récits fictifs de Peter Pattieson. La Fiancée de Lammermoor est publiée le 21 juin 1819 sous le pseudonyme de Jedediah Cleishbotha. Du point de vue de son contenu, cette œuvre tient une place particulière dans l’œuvre de l’auteur, car l’histoire n’est pas reliée à un événement d’importance nationale, la période n’est pas précisée clairement, il n’y a aucune irruption de figures historiques, les propos sont moins didactiques qu’habituellement, des ressorts surnaturels sont utilisés (apparition de fantômes) et enfin, la fatalité est omniprésente tout le long de l’histoire pour les deux personnages principaux. C’est le plus sombre des romans de Walter Scott, qui s’inspire d’un drame familial qui s’est déroulé dans le sud-ouest de l’Écosse (plus précisément à Carscreugh dans le Wigtownshire) en 1668.
Le Livret de Salvatore Cammarano (1801 – 1852)
Pour son adaptation, Cammarano est parti du principe que les futurs spectateurs avaient en mémoire l’œuvre de Scott, très lu à l’époque ; c’est pourquoi il choisit de faire l’économie d’un certain nombre de scènes afin de réduire la longueur de l’œuvre. Il établit une construction dramatique cohérente en se basant sur le mécanisme des situations clefs (comme le retour inopiné d’Edgardo) et en articulant avec beaucoup d’habileté les péripéties entre elles.
Dans ce même esprit de synthèse, il fusionne trois personnages de l’histoire en un seul. Ainsi, le frère de Lucia, Enrico, hérite de la position sociale du père (chef de famille et Lord), du caractère de la belle-mère (autoritaire, arriviste, méchante et ambitieuse) et du nom du frère (Henry). L’histoire est resserrée autour du thème central : celui de la problématique du mariage. Problématique qui devient, à la fin de l’opéra, un drame réaliste inexorable. Enfin, pour des besoins d’efficacité dramatique, le rôle de Lucia est transformé : on passe d’un être sentimental et presque enfantin à une femme déterminée et énergique.
Les caractéristiques théâtrales de l’œuvre
Avec Lucia di Lammermoor, Donizetti a opté pour une structure habile et efficace qui garantit le déroulement de l’action. Les trois actes sont conçus autour des différentes étapes qui mènent au drame avec une première partie d’exposition, puis une seconde qui voit émerger la problématique de l’histoire et les premières complications, enfin une troisième bâtie sur une accélération qui mène au dénouement fatal. Pour mieux articuler et condenser l’action, Cammarano et Donizetti ont privilégié la concision dans la première scène de l’acte I où le dialogue entre un chœur fanatique et Normanno permet une superposition de l’exposition de la situation initiale et de l’anticipation de son évolution fatale. Procédé déjà présent dans les tragédies antiques, l’apparition d’Edgardo est volontairement tardive. Dans l’acte II, l’arrivée imminente de l’époux choisi par la famille renforce le climat dramatique intense de la fin du duo entre Enrico et Lucia. Enfin, dans l’acte III, les auteurs insèrent un traditionnel chœur de fête qui fait contraste avec le drame qui se joue.
La musique de Donizetti (1797-1848)
La caractérisation des protagonistes se manifeste de manière complémentaire à la fois par les voix et les couleurs des instruments. Cette écriture resserrée permet le déploiement plus juste de la psychologie des personnages ainsi qu’une meilleure expression des rapports de force entre eux. Ainsi, la colère d’Edgardo, qui monte progressivement à l’acte I, est exprimée par un bref motif répété dans des tonalités différentes aux premiers violons et aux basses. L’hypocrisie qui caractérise le personnage d’Enrico est rendue par une reprise stricte des mélodies de Lucia dans leur duo de l’acte I. Quant au statut du chapelain (Raimondo), il est évoqué musicalement par un traitement vocal proche de celui utilisé par les prêtres durant leur sermon. Enfin, la querelle qui oppose Edgardo à Enrico, et qui est la cause de tout le drame, se manifeste lors de leur confrontation par des lignes vocales construites sur un rythme de marche belliqueuse.
Pour plus d’intensité, Donizetti superpose plusieurs effets aux moments clefs du drame comme lors du célèbre sextuor qui clôt l’acte II. Ici, il opte pour une gradation des effectifs, c’est-à-dire des instruments et des chanteurs ; rien n’est ornemental, tout concourt au paroxysme sonore et dramatique de ce moment. Ce développement se fait sur plusieurs paliers : d’abord le récitatif-arioso entre Enrico et Arturo, puis l’entrée de Lucia en détresse totale, suivie de l’arrivée inopinée d’Edgardo qui s’accompagne d’un decrescendo de toutes les voix et de l’orchestre sur les mots « oh ! Terror ! » puis se solde par un silence. Vient ensuite l’affrontement entre Enrico et Edgardo, sur un rythme ballabile auquel s’ajoutent les voix de Lucia et de Raimondo, suivies des deux autres voix solistes puis du chœur divisé en cinq parties. Cette incroyable accumulation est un véritable tour de force d’écriture musicale (car plus il y a de parties, plus leur traitement est complexe) et dramaturgique (tous les personnages gardent malgré tout leur individualité). Notons au passage que Donizetti, tout en composant de nombreux opéras, a toujours conservé sa fonction de professeur d’harmonie et de contrepoint au conservatoire de sa ville natale, Bergame !
Le sens de l’œuvre, la folie libératrice
Le thème central de Lucia de Lammermoor est celui du basculement progressif du personnage principal dans la folie. À chacune de ses apparitions, elle glisse peu à peu dans l’irrationnel. Donizetti n’a pas choisi d’écrire une évolution psychologique stricte à l’échelle de l’œuvre, puisqu’il annonce à travers les timbres et le traitement vocal la folie en germe de Lucia dès le début. Dans la scène et cavatine de l’acte I, elle est présentée comme fautive car fidèle à sa famille et à son frère, elle ne peut s’empêcher d’aimer l’ennemi juré d’Enrico, Edgardo. Déjà à travers deux timbres bien distincts, Donizetti évoque musicalement le cheminement psychologique de son héroïne avec d’un côté la clarinette qui exprime son affectivité et celui de la flûte qui annonce déjà sa folie. À travers un traitement vocal où les phrases semblent s’être complètement libérées de l’emprise de la mesure (Regnava nel silenzio) le compositeur indique musicalement la fragilité de son personnage.
Sortir du réel
Le duo de Lucia avec Enrico puis celui avec Raimondo à l’acte II constituent le basculement du drame : c’est à partir de là que la psychologie de l’héroïne évolue clairement vers la folie. La lecture de la « fausse » lettre d’Edgardo la plonge dans un anéantissement total et sa voix vacillante traduit l’immense douleur que cette fausse trahison provoque chez elle. S’en suit alors un grand changement dans son comportement : comme étrangère à elle-même, elle répète machinalement les mots de son frère et se joint à son chant. Puis à l’arrivée de Raimondo, elle semble reprendre ses esprits et répète son intense désespoir : elle tente de se résoudre, mais son cœur s’y oppose. L’intervention de Raimondo finit de la culpabiliser : il l’implore de sauver son frère en lui obéissant et affirme que c’est ce que sa pauvre mère aurait voulu. L’agitation intérieure de Lucia est évoquée par des traits répétitifs aux violons et au hautbois qui accompagnent chacune de ses interventions.
La grande scène de la folie à l’acte III (Il dolce suono) est précédée d’un obscurcissement de la texture musicale. Après la fête joyeuse du chœur, la tonalité chute soudainement dans un mode mineur et sombre lorsque Raimondo arrive épouvanté, alors que Lucia vient d’assassiner Arturo. Le chœur effrayé murmure ensuite son appréhension : tout concourt ici à annoncer au spectateur qu’il s’est passé un drame.
Lorsque Lucia apparaît, le chœur acquiert une dimension antique : il est chargé de révéler inconsciemment la vérité sous forme d’image (« elle semble sortir de la tombe »). Ainsi, par la caractérisation musicale et par les paroles prononcées, le spectateur comprend que Lucia a désormais basculé dans la folie et qu’elle a commis un acte irréparable.
L’instabilité des sentiments de l’héroïne est symbolisée par une musique qui alterne des moments d’exaltations libres avec des passages plus conventionnels. Dans cette immense scène que l’on pourrait qualifier de récitatif ample et libre, véritable monument de tout l’art lyrique, où se sont illustrées les plus grandes diva, Donizetti démontre l’étendue de son génie par le choix des paroles, la subtilité des associations de timbres (flûte et clarinette) et les rappels de thèmes comme celui du duo d’amour de l’acte I.
Au-delà de la redoutable virtuosité vocale l’impression de légèreté symbolise la transfiguration de Lucia ; elle s’élève, elle sort du réel et s’éloigne peu à peu du monde des vivants. Elle est devenue le symbole de l’éternel féminin sacrifié.
Jamais un opéra n’avait atteint à cette époque (1835) un tel degré d’humanité dans la souffrance compassionnelle.
Dans ce passage bref qu’est l’existence, la valeur suprême est donc le partage de notre conscience de la finitude. Le miracle de cette œuvre est que tout cela se fait dans la beauté plastique du chant et que le spectateur ressort de la représentation apaisé, transformé et heureux.
Jean-François Principiano
Les Huguenots de Meyerbeer Un opéra contre l’intolérance religieuse
Nous entrerons prochainement dans le mois de la tolérance, mais déjà l’actualité nous rattrape avec des signes inquiétants d’intolérance entre communautés. Nombreux sont les conflits dans le monde qui ont pour origine ou pour amplificateur les différences religieuses. Un opéra jadis célèbre et non dénué d’intérêt musical et d’effusions lyriques a marqué son époque en s’inspirant d’un des épisodes les plus dramatiques des Guerres de Religions, le Massacre de la Saint-Barthélemy.
Après cinq années de réflexion et de travail, Giacomo Meyerbeer donna, le 21 février 1836, les Huguenots à l’Opéra de Paris salle Le Peletier. Son talent s’était mûri, et un abîme sépare cette dernière œuvre de ses débuts. Si l’on y rencontre, comme dans toutes ses partitions, le souci de l’effet, il y est ici plus heureux et plus habilement ménagé. L’inspiration est sincère puisqu’il entend défendre dans cette œuvre l’esprit de tolérance à un moment où apparaît un antisémitisme culturel.
L’opéra fut accueilli avec enthousiasme par le public européen. Seul le jeune Wagner se laissa aller à un pamphlet antisémite aux imprécations nauséabondes dénonçant le Judaïsme en musique.
Meyerbeer un célèbre inconnu
Giacomo Meyerbeer, de son vrai nom Jakob Liebmann Meyer Beer, est né à Tasdorf, près de Berlin le 5 septembre 1791 et mort à Paris le 2 mai 1864. Fils d’un riche banquier juif entièrement assimilé il devient le compositeur d’opéra le plus célèbre et le plus joué au XIXème siècle (avant même Mozart, Verdi ou Wagner). Il rencontre un succès croissant en Italie en écrivant des opéras dans le style de Rossini qu’il considère comme son maître, même si le compositeur italien est de six mois son cadet. Mais c’est en s’établissant à Paris qu’il remporte ses plus grands triomphes avec seulement trois œuvres, Robert le Diable (1831), Les Huguenots (1836) et Le Prophète (1849), considérées comme fondatrices du « Grand opéra français ». Son quatrième grand opéra, L’Africaine, a été créé posthume en 1865.
Il réussit la délicate synthèse entre la technique orchestrale allemande, l’art du bel canto rossinien et le souci de la déclamation française mais cet éclectisme et cet internationalisme lui seront bientôt reprochés par les tenants des écoles musicales nationales.
Pour son temps l’originalité de l’œuvre de Meyerbeer apparaissait multiple : outre la fusion de différents éléments nationaux en un tout inédit et cohérent, Meyerbeer a également contribué au développement du leitmotiv, de la « mélodie continue » et de l’œuvre d’art totale.
En raison de leur succès, ces apports ont été abondamment repris par les compositeurs qui ont écrit des opéras à sa suite, y compris ceux qui le critiquaient le plus farouchement. Mais de nos jour cet aspect novateur n’apparaît plus. Les très sévères critiques relatives à la musique et à la personnalité du compositeur, la montée des nationalismes et de l’antisémitisme dans la deuxième moitié du XIXème siècle ont contribué à l’effacement progressif de ses opéras qui ont été joués de moins en moins souvent après la Première Guerre mondiale. Ils furent même purement et simplement interdits par les nazis.
La renaissance du bel canto italien après la Seconde Guerre Mondiale n’a guère profité à Meyerbeer dont les opéras restent représentés mais avec parcimonie, même si de grands interprètes comme Joan Sutherland, Montserrat Caballé, Marilyn Horne, Franco Corelli ou Placido Domingo ont tenu à ressusciter ses œuvres. De nos jours sa discographie est abondante et un certain renouveau se fait jour grâce à des mises en scènes modernes, intelligentes et éclairantes.
Un drame de l’intolérance
L’auteur du livret Eugène Scribe (1791-1861) a collaboré étroitement avec le compositeur en s’appuyant sur des faits historiques bien documentés. L’idée du Livret est simple. Ce n’est que par l’amour ou l’esprit de tolérance que l’on peut dépasser les violences du fanatisme religieux. Eugène Scribe qui a tant puisé dans l’Histoire pour façonner ses livrets d’opéras avait pour devise : « Ma vision de l’Histoire est comme la lampe magique d’Aladin, si on la frotte il en jaillira peut-être le bon génie de l’amélioration morale du genre humain. » Dont acte…
L’action des Huguenots se déroule en 1572, en Touraine puis à Paris, à la veille du Massacre de la Saint-Barthélemy, sous le règne de Charles IX.
Alors que s’enflamme la guerre religieuse entre catholiques et protestants, le huguenot (adepte de la religion réformée) Raoul de Nangis (ténor) rencontre une belle inconnue à qui il sauve la vie. Mais il ignore que la jeune femme, dont il est aussitôt tombé éperdument amoureux n’est autre que Valentine (soprano falcon). Fille du Comte de Saint-Bris, un prince catholique (baryton) et dame d’honneur de Marguerite de Valois (soprano colorature) sœur de Charles IX qui deviendra reine en épousant le futur Henri IV, elle est déjà fiancée au Comte de Nevers, catholique.
Raoul de Nangis le protestant refuse d’épouser Valentine, persuadé qu’elle est toujours promise au Comte de Nevers. Mais ce faisant, il a offensé les princes catholiques et attisé les dissensions religieuses. Valentine se lamente sur son sort et sur son amour, bien mal engagé, pour Raoul.
Alors que les deux jeunes gens se retrouvent à leurs risques et périls pour un ultime rendez-vous d’amour, Saint-Bris et ses hommes planifient la Nuit de la Saint-Barthélemy, au cours de laquelle les protestants seront massacrés par les catholiques.
La tuerie et ses retombées seront dramatiques : le comte de Nevers est tué, tandis que Valentine, convertie in extrémis par amour au protestantisme, tombe avec Raoul sous les coups de son propre père.
Le style de Meyerbeer, le grand opéra à la française.
Quelles sont donc les caractéristiques du Grand Opéra, fixées définitivement par Meyerbeer et reprises par tous les contemporains, de Verdi à Berlioz et Wagner compris ?
En premier lieu, tout ce qui se rapporte à la grandeur et à la monumentalité : de la tragédie lyrique de Lully, le grand opéra conserve généralement les cinq actes et la présence de ballets – souvent supprimés dans les mises en scène actuelles – mais aussi les décors et costumes incroyablement riches et conséquents, empreints de réalisme, avec des effets scéniques spectaculaires.
Aux nombreux rôles solistes particulièrement exigeants s’ajoutent processions gigantesques et scènes de foules, de beuveries ou d’orgies qui ravissent le public.
Grandeur des sujets également : véritable « fresque » se déroulant le plus souvent sur quatre ou cinq heures, le grand opéra s’inspire principalement de sujets historiques et recherche avant tout l’intensité dramatique.
La musique doit être fidèle au sens des paroles et des situations. En cela, l’apport de Meyerbeer est décisif ; c’est lui qui généralise l’emploi de la « mélodie continue », estompant la frontière entre airs et récitatifs et permettant une plus grande cohérence dramatique.
L’ouverture des Huguenots est par ailleurs construite sur des variations du choral luthérien « Ein’ feste Burg ist unser Gott », (Notre Dieu est une solide forteresse) un Leitmotiv annonçant le sentiment religieux qui reviendra tout au long de l’œuvre.
Parmi les pages les plus célèbres on peut citer tout spécialement le début du 1er acte avec les chœurs bien mouvementés, les récits élégants du comte de Nevers et l’entrée de Raoul « Plus blanc que la blanche hermine » ; le choral de Luther, dont Meyerbeer a su tirer un excellent parti dramatique ; le grand air de Marguerite de Valois « O doux pays de la Touraine », un monument du chant lyrique ; le duo de Valentine et de Marcel au 3e acte, qui est d’une solide architecture et contient des phrases d’une noble et large expression. Le 4e acte dans son ensemble est considéré, comme l’une des réussites les plus puissantes de l’histoire de l’art lyrique.
Quant au duo d’amour entre Valentine et Raoul, il n’existait pas dans la partition initiale prévue pour l’Opéra de Paris, et c’est au cours des répétitions que le grand ténor Nourrit, qui créa le rôle de Raoul, en suggéra l’idée au compositeur. Là encore c’est un grand moment d’effusion lyrique et d’efficacité dramatique de l’orchestration.
Une œuvre archi célèbre tombée dans un semi-oubli.
La création des Huguenots frappa donc l’imagination et le goût romantique. Bientôt, des générations entières de spectateurs allaient applaudir à ce spectacle historique fastueux, devenant l’un des plus grands triomphes de l’art lyrique.
Aujourd’hui encore, le souffle est intact. Dans une musique métissée d’influences allemandes, italiennes, françaises, Meyerbeer ordonne une fresque dont se souviendront Verdi, Wagner, et même Moussorgski. L’œuvre fit la fortune et la renommée de l’Opéra de Paris. Dès lors, la consécration de tout compositeur cherchant à se faire reconnaître dans le domaine lyrique passera par une commande de cette institution prestigieuse parisienne, « la grande boutique » comme disait Verdi.
La richesse orchestrale
Dans les Huguenots, l’orchestre classique s’étoffe d’instruments au registre grave – clarinette basse, contrebasson, ophicléide, tuba – ou aigu – piccolo, cornet, saxhorn. De nouveaux instruments font leur apparition dans cet ensemble, comme le cor anglais ou la harpe, jusqu’ici confinée généralement aux appartements privés. Dans l’Acte I des Huguenots, c’est même une viole d’amour (souvent remplacée par l’alto) qui est destinée à accompagner la romance de Raoul. Ces nombreuses innovations montrent l’intérêt porté par Meyerbeer aux timbres instrumentaux destinés à se mêler aux voix des chanteurs tels des doubles dramatiques.
À propos des Huguenots Berlioz, lui-même grand orchestrateur, écrira dans la Gazette musicale au lendemain de la première :
« Comme instrumentation, comme effets de masses vocales, cette partition surpasse tout ce qu’on a tenté jusqu’à ce jour. L’oreille est éblouie par tant de talent. »
L’intérêt pour les timbres inhabituels ou exotiques enrichit également la palette des percussions et accessoires de l’orchestre romantique, notamment par l’ajout de tambours militaires et de cymbales antiques, de jeux de cloches ou même d’enclumes.
Outre toutes ces caractéristiques, qui demandent des moyens financiers considérables et qui expliqueront pour partie, son déclin au XXe siècle, le grand opéra se distingue des autres genres lyriques par l’obligation d’un livret en langue française uniquement, chanté de bout en bout et porteur d’un sens épique à visées moralisatrices.
Le sens de l’œuvre
La Saint-Barthélemy est l’un des traumatismes les plus marquants de l’Histoire de France, mais aussi de toute l’Histoire européenne. A ce propos l’historiographie actuelle a évolué sur la nature de ce drame. Faute de sources, les historiens sont longtemps restés partagés sur le rôle exact de la couronne de France, et la tradition historiographique a fait du roi Charles IX et de sa mère, Catherine de Médicis, les principaux responsables du massacre. Ils retiennent aujourd’hui que seuls les chefs militaires du parti protestant étaient visés par l’ordre royal. Dès le matin du 24 août, Charles IX ordonne l’arrêt immédiat des tueries mais, dépassé par l’acharnement des massacreurs, il ne peut les empêcher. « Il est difficile d’arrêter la vacherie humaine lorsqu’elle est en marche ! » disait Céline.
Ce massacre a contribué à forger certains aspects de notre identité culturelle et a montré que l’Europe « cultivée » pouvait être aussi un terreau favorable au fanatisme religieux, à l’expression de tous les excès d’une violence monstrueuse.
L’amour malheureux des deux jeunes protagonistes n’est là que pour souligner l’horreur du fanatisme idéologique, une des plaies de l’Occident, qui n’a pas autorité pour donner des leçons au monde contemporain.
En tant que protestant Raoul tient les catholiques pour responsables de ce que son aimée Valentine soit promise à un autre. Sa raison semble prisonnière des bornes fixées par ses convictions religieuses. Au départ l’amour ne parvient pas à dépasser ces a priori. Ce qui est touchant, c’est que, par la suite, les amants parviennent à s’extraire de ce carcan, à abattre les murs de cet enfermement. On ressent alors une forme de contraste entre la violence et la stupidité des masses que l’on manipule aisément, et le moment de vie et d’intimité des amants, qui créent leurs propres armes pour s’opposer à cette domination religieuse et adopter une position éthique et morale.
Ce que Meyerbeer veut transmettre c’est la force de l’amour, seule capable de dépasser les fanatismes.
Nous vivons aujourd’hui à une époque où la manipulation des masses par l’utilisation de motifs supra-religieux est plus que jamais d’actualité. La leçon des deux héros de l’opéra devrait inciter à une meilleure prise de conscience de la dangerosité de nos certitudes idéologiques.
Cet opéra plonge donc dans un passé plus proche de nous que ne l’est le règne de Charles IX. L’œuvre se prête facilement à diverses relectures scéniques, dans un avenir intemporel où l’humanité serait proche de sa disparition. De fait, nous observons que l’insensibilité à la douleur de l’autre, la politique d’épuration raciale, le terrorisme et sa répression et l’enchainement des violences dans l’horreur de quelque côté que ce soit, semblent condamnés à se répéter.
Les Huguenots sont une forme d’éternel retour, comme si l’Histoire était toujours recommencée, comme si ce que nous vivons actuellement était un mauvais présage pour les temps à venir. Tous nos actes, bons ou mauvais auront des échos positifs ou négatifs pour les générations à venir.
Reste alors seulement l’urgence du vivre ensemble à travers nos différences. Il y aura toujours des Raoul et Valentine pour nous le rappeler et pour nous mettre en face de nos responsabilités.
Jean-François Principiano
Macbeth de Giuseppe Verdi : La spirale meurtrière du pouvoir
Le monde dans lequel nous vivons, qui ne connaît ni armistice pour la pandémie ni rémission pour la soif de pouvoir, nous renvoie aux échos d’une des œuvres les plus universelles de la culture occidentale : le Macbeth de Shakespeare et l’opéra de Verdi. Cette vision forte et dramatique peut encore nous toucher et nous aider à mieux comprendre les méandres de nos destinées.
Macbeth est un opéra en quatre actes composé par Giuseppe Verdi (1813-1901) en 1849 et révisé en 1865.
Le livret de Francesco Maria Piave est tiré du drame The Tragedy of Macbeth (1606) de William Shakespeare, auteur que Verdi admirait particulièrement. Macbeth est le premier des trois opéras shakespeariens de Verdi avant Otello et Falstaff d’après les Joyeuses Commères de Windsor.
Le sujet de la tragédie de Shakespeare est inspiré de la vie d’un personnage réel : Macbeth Ier d’Écosse qui fut roi d’Écosse de 1040 jusqu’à sa mort en 1057. Il semblerait qu’il n’ait eu aucun droit à la royauté ; commandant au service du roi Duncan Ier, il le fait assassiner pour monter sur le trône. Selon une légende anglaise, prononcer le mot Macbeth dans un théâtre porte malheur…
L’opéra fut créé, dans une première version, le 14 mars 1849 au Teatro della Pergola de Florence pour être remanié et recréé dans une seconde version, le 21 avril 1865 au Théâtre Lyrique impérial de Paris.
L’histoire est simple :
Encouragé par les prédictions des sorcières et par l’ambition de sa femme, Macbeth, général de d’armée tue le roi Duncan et usurpe son trône. La soif de pouvoir du couple et leur folie hallucinatoire les entraînent dans une spirale infernale meurtrière.
Viva Verdi !
C’est par le triomphe de Nabucco, créé à la Scala le 9 mars 1842, que débute une carrière longue de cinquante ans illustrée de 28 opéras.
Du jour au lendemain, on voit apparaître des chapeaux, des cravates « à la Verdi » et les salons à la mode s’arrachent le jeune compositeur. Sa fougue nationaliste s’exprime à travers des chœurs patriotiques dont le célèbre chœur des esclaves et les ovations chaleureuses qu’il reçoit seront une manière déguisée de narguer les autorités autrichiennes : « Viva Vittorio Emmanuele Re d’Italia ».
Les événements révolutionnaires de 1848 mettent un terme à cette période et le compositeur amorce un tournant constitué de la célèbre trilogie : Rigoletto (1851), Il Trovatore (1853), et La Traviata (1853). À cette époque, il rencontre la chanteuse Giuseppina Strepponi qu’il épousera en 1859 et qui vivra jusqu’à sa mort à ses côtés.
Le succès du compositeur s’amplifie et une nouvelle étape se dessine par la représentation de ses opéras en dehors de la péninsule italienne : Saint-Pétersbourg (La Forza del destino en 1862), Paris (Don Carlos en 1867), Le Caire (Aïda en 1871) pour l’inauguration du canal de Suez.
Ses deux derniers ouvrages Otello (1887) et Falstaff (1893) transposent la richesse de l’univers de Shakespeare et par le modernisme de leur facture musicale ouvrent la voie à l’opéra du XXème siècle.
Son Requiem écrit en 1872 pour la mort d’Alessandro Manzoni, écrivain italien auteur des Promessi sposi, connaît un succès à travers toute l’Europe.
Quand il meurt en 1901, toute l’Italie est en deuil.
Macbeth, le premier chef d’œuvre
Macbeth est dédié à son beau-père et bienfaiteur Antonio Barezzi. On peut voir à Bussetto, dans le petit musée de la maison natale, la partition dédicacée.
Macbeth appartient à cette période de création intense que Verdi a lui-même appelée « mes années de galère ». Après le formidable succès de Nabucco en 1842, le maestro va créer seize opéras en dix ans, travaillant sans relâche pour satisfaire les nombreuses commandes des directeurs d’opéra, désireux de répondre aux attentes d’un public enthousiaste.
Au milieu de cette abondante production où se côtoient des œuvres de qualité très inégale, Macbeth occupe une place tout à fait privilégiée : c’est un des projets les plus audacieux du jeune maestro qui se lance pour la première fois dans l’adaptation d’un drame de Shakespeare, qu’il considère comme « une des plus grandes créations de l’homme ».
Toute sa vie Verdi rêvera de composer aussi un Roi Lear et ses deux derniers opéras Otello (1887) et Falstaff (1893) seront encore inspirés par le dramaturge anglais auquel il vouait une sorte de vénération.
Musique et Théâtre
La correspondance du compositeur avec Piave, son librettiste habituel, montre quelle part essentielle il prit à l’écriture du livret en multipliant les recommandations sur le style et sa nécessaire efficacité dramatique : « Je te prie d’écrire des vers courts ; plus ils seront courts, plus leur effet sera grand ». Le résultat de ce travail exigeant constituera une expérience théâtrale novatrice des plus abouties.
Le livret épure le texte shakespearien. L’action est resserrée, le nombre de personnages est considérablement réduit et Lady Macbeth prend une importance qu’elle n’avait pas dans le drame de Shakespeare. Pour incarner ce rôle quasi démoniaque qui reste un des plus impressionnants qu’il ait écrits, Verdi souhaitait une interprète à la voix « âpre, étouffée, sombre… ».
La scène du somnambulisme (Acte 4, scène 4) où excella Maria Callas, témoigne de la constante recherche d’une vocalité qui soit en parfaite adéquation avec le trouble et la virulence des sentiments. Rarement on a vu une telle violence se déchaîner sur une scène lyrique.
Pour accompagner le couple dans son parcours criminel qui s’apparente à une inéluctable descente aux enfers, Verdi compose une musique « pleine de fureur et de bruits » à l’unisson de l’univers shakespearien. L’ouvrage triompha dès le soir de la première où Verdi fut rappelé une trentaine de fois.
La version définitive
En 1865, Verdi révisa Macbeth pour sa création en langue française au Théâtre Lyrique de Paris. C’est cette version retraduite en italien qui s’est imposée depuis.
Acte 1 Dans un bois, la nuit, Macbeth (baryton) et Banco (basse) , deux généraux du roi Duncan, croisent trois groupes de sorcières qui leur font d’énigmatiques révélations. Elles saluent Macbeth comme seigneur de Cawdor et roi d’Ecosse et promettent à Banco qu’il engendrera une lignée de roi sans être roi lui-même.
Les deux hommes sont encore plus troublés quand surviennent des messagers qui annoncent que le roi vient justement de nommer Macbeth seigneur de Cawdor.
Dans son château où le roi doit venir passer la nuit, l’ambitieuse Lady Macbeth pense que le moment est venu de voir se réaliser la prophétie des sorcières.
Macbeth se laisse convaincre par sa femme qui le pousse à assassiner le roi pour s’emparer de sa couronne. Macbeth accomplit son forfait mais il est accablé par l’horreur de son crime. Lady Macbeth l’accuse de lâcheté et s’empare du couteau ensanglanté avec lequel il vient de tuer le roi. Elle devient complice du crime en dissimulant l’arme pour faire croire à la culpabilité des gardes. Macduff, un noble écossais et Banco découvrent le roi assassiné. Tous maudissent l’auteur de ce crime en un ensemble chorale saisissant.
Acte 2 Dans le château de Macbeth. Macbeth est devenu roi d’Ecosse tandis que Malcolm, le fils du roi Duncan, a dû prendre la fuite après avoir été accusé du meurtre de son propre père. Lady Macbeth veut maintenant que son mari se débarrasse de Banco et de son fils pour mettre en échec la prédiction des sorcières. Banco est assassiné à son tour, mais son fils parvient à s’enfuir. Lors d’un banquet qui réunit toute la cour, Macbeth voit apparaître le spectre de Banco. Lady Macbeth tente de sauver les apparences. L’attitude étrange et les propos incohérents de Macbeth font naître cependant la suspicion dans l’assemblée. Macduff (ténor), croit plus prudent de quitter ce pays qui lui semble désormais « gouverné par une main maudite ».
Acte 3 Dans une caverne obscure, les sorcières préparent leur sabbat. Macbeth se présente pour les interroger à nouveau. Trois apparitions viennent d’abord rassurer Macbeth en lui apprenant qu’aucun homme né d’une femme ne pourra lui nuire et qu’il n’a rien à craindre tant que la forêt de Birnam ne se mettra pas en marche. Mais soudain la terreur s’empare de lui à la vue d’une procession de huit rois suivis de Banco tenant un miroir. Macbeth s’évanouit. Quand il se réveille, sa femme est à ses côtés pour lui insuffler le désir de tuer encore pour survivre. La femme et les enfants de Macduff devront périr.
Acte 4 À la frontière de l’Ecosse et de l’Angleterre, les proscrits écossais pleurent leurs morts, victimes innocentes de la fureur de Macbeth, encouragé à tuer par sa terrifiante épouse. Macduff est déterminé à venger la mort de sa femme et de ses fils. C’est là que se situe le célèbre grand air du ténor « Ah la paterna mano » (voir bonus 3).
Héritier légitime du trône après l’assassinat de son père, Malcolm arrive à la tête d’une troupe de soldats. Il ordonne que chacun coupe une branche de la forêt de Birnam pour se dissimuler tout en avançant vers le château de Macbeth. Dans une effrayante crise de somnambulisme, Lady Macbeth avoue les crimes horribles qu’elle et son mari ont commis.
Macbeth réagit à peine quand on vient lui annoncer la mort de son épouse mais il est bouleversé en apprenant que la forêt de Birnam marche sur lui. Au cours du combat qui s’engage, Macbeth est tué par Macduff qui lui révèle qu’il n’est pas né de sa mère, mais qu’il a été « arraché de son sein ». Toutes les prophéties se sont accomplies. Malcolm est proclamé roi.
Le sens de l’œuvre
Pour Shakespeare, Macbeth devait « éduquer » le public, lui faire comprendre que nul n’échappe à son destin (les sorcières) et que la violence est constitutive de notre condition. Il se dégage de la pièce élisabéthaine un pessimisme accepté et fataliste, un déterminisme existentiel.
Pour Verdi, l’importance de Lady Macbeth dans le livret l’incite à choisir une autre approche. Homme de son temps, le compositeur s’interroge sur les sources, les formes et les conséquences psychologiques et sociales du pouvoir. Pour lui il y a dans la soif de pouvoir une « tache indélébile ». Pour lui, tout pouvoir est à la fois une contrainte, une addiction et un engrenage fatal.
La musique de Verdi, notamment la scène du somnambulisme, flirte avec l’inconscient freudien. Vivre ses pulsions est incompatible avec la vie sociale. En héritier de l’esprit des lumières, Verdi fait confiance à la société pour contrebalancer les impulsions les plus noires des individus (il était républicain, athée et franc maçon). Par la théâtralisation de sa musique il universalise le message.
Nouvelle vocalité expressive
Dans une lettre célèbre, Verdi précise même à Salvatore Cammarano qui faisait répéter Macbeth à Naples : « Tenez compte que les morceaux principaux de l’œuvre sont deux, le duo entre Macbeth et sa femme (fatal mia donna) et la scène du Somnambulisme. Si ces deux morceaux sont mal interprétés, l’opéra tombe à terre. Et ces morceaux, on ne doit absolument pas les chanter : il faut les jouer et les déclamer d’une voix très sombre et voilée ; sans cela il ne peut y avoir d’effet. L’orchestre avec les sourdines. La scène la plus sombre possible. »
En conclusion dans le Macbeth de Verdi, la beauté lyrique est à la hauteur de la tragédie sanglante imaginée par Shakespeare sur une base historique mais le maître italien, par la chaleur des accents de sa partition y ajoute une note de réflexion sur la destinée des hommes.
Le drame prend incontestablement une dimension universelle. La victoire du Bien, Macduff, sur le Mal, Macbeth y est célébrée à la fin, ce qui lui donne l’occasion d’écrire un des plus beaux ariosos du répertoire pour ténor suivi d’un chœur exaltant la liberté dans la plus pure tradition risorgimentale.
Jean-François Principiano
Attila de Giuseppe Verdi
La Marche secrète de l’Histoire
Dans Verdi tout est grand des débuts jusqu’à la fin. Les œuvres de jeunesse ou celles de la maturité sont également porteuses d’un souffle puissant. C’est le langage qui change mais non pas l’intention artistique. La première fois que j’ai vu Attila j’ai été surpris par le nationalisme enfantin de certains passages du livret. Par exemple lorsque Temistocle Solera le librettiste fait dire durant le fameux duo entre Attila et le général Aetius « Partageons ! Prends l’univers mais laisse-moi l’Italie ! » En somme il y a l’univers et l’autre moitié c’est-à-dire l’Italie. Mort de rire. Et pourtant cette naïveté m’a ému comme elle avait sans doute ému les émigrés italiens qui se pressaient au Poulailler de l’Opéra de Marseille pour entendre chanter « Cara patria… »
Tout ça pour dire qu’Attila est aussi un opéra de jeunesse pour moi. De plus des recherches musicologiques et historiques récentes ont largement réévalués cette œuvre étrange.
Invitons-nous dans ces siècles obscurs où l’ombre du fléau de Dieu planait sur l’Occident.
Là où passe son cheval l’herbe ne repousse plus…Est-ce si vrai que ça ?
Les trois Verdi 1813-1901.
L’œuvre de Verdi peut se diviser grosso modo en trois périodes, la première étant ce qu’il a nommé lui-même ses » années de galère » qui commencent avec Oberto en 1839 et se terminent avec Stiffelio en 1850. La deuxième est celle de la trilogie Rigoletto, Traviata, Il Trovatore et la dernière celle des grands chefs d’œuvre Aïda, le Requiem, Otello et Falstaff.
Sa carrière illustre parfaitement la méritocratie du XIXème siècle. Car tout n’est pas rose dans la vie musicale du jeune Verdi. De sa vingt-sixième à sa trente-septième année, il y eut quelques fiascos comme Un giorno di regno qui ne tint l’affiche qu’une soirée. Beaucoup de travail, il compose quatorze opéras en dix ans, c’est énorme, mais c’est bien moins que la moyenne de la production de Donizetti. A noter aussi quelques succès, deux mois à peine après sa création Ernani est mis à l’affiche dans plus de vingt théâtres, et même des triomphes comme Nabucco. Pendant ces années, Verdi devient le plus connu des compositeurs italiens vivants, une figure de l’identité nationale, l’emblème du patriotisme et de l’aspiration à l’unité italienne.
La genèse d’Attila
C’est une commande officielle du Théâtre de la Fenice de Venise pour le Carnaval du printemps 1846.
Deux librettistes se sont succédé. Le premier Temistocle Solera est resté pour Verdi l’homme de Nabucco et des premiers succès milanais. Mais il ne terminera pas son ouvrage, nommé conseiller intime de la reine Isabelle d’Espagne, il mettra tant de cœur à ses nouvelles fonctions qu’il en oubliera les engagements pris auprès de Verdi. C’est à Francesco-Maria Piave qu’il appartiendra finalement de mettre la dernière main au livret.
Malgré cette double écriture il présente des qualités réelles : simplicité, découpage précis, personnages dessinés de main ferme. Toutefois, un certain manque d’unité apparaît dans le dessin d’ensemble, conséquence directe du changement de librettiste.
Parmi les opéras des années de galère, Attila mérite une place à part. Œuvre au sujet politique, elle ne présente pas le caractère glorieusement patriotique de Nabucco ou des Lombards à la première croisade. La psychologie des personnages y est plus fouillée. Mais surtout elle développe la thèse Hegelienne du héros « faiseur d’histoire » au-delà même de la brutalité du protagoniste.
Le chœur, figure idéale du peuple y est très présent notamment lors de l’évocation de la gloire future de Venise. On sent l’enthousiasme de Verdi pour le drame du poète allemand Werner qui a inspiré l’œuvre.
L’étrange Zacharias Werner 1768 – 1823
L’auteur allemand Friedrich Ludwig Zacharias Werner, né le 18 novembre 1768 à Königsberg, mort le 17 janvier 1823 à Vienne, est un étrange personnage à la fois écrivain et prédicateur spiritualiste.
Il s’engage tout jeune dans la franc-maçonnerie, et fait siennes les conceptions fondamentales de l’illuminisme de l’époque. Disciple de Ernst Christian Friedrich Mayr (1755-1821), il appartient également au mouvement des rose-croix. Sa vie et son œuvre sont enveloppées d’un halo de fantastique et de mystère. Il fréquente le cercle des illuministes qui gravitent autour du roi Frédéric-Guillaume II de Prusse. Aussi bien le chef-d’œuvre de Werner, Les Fils de la vallée (1803-1804) ou Attila, König der Hunnen (1820) sont-ils inséparables du milieu maçonnique qui fut celui de l’auteur. La Préface d’Attila est un véritable résumé des doctrines occultistes de son temps. Werner veut décrire Attila non comme un destructeur aveugle mais comme un « purificateur » de l’Europe. Son texte regorge de symboles ésotériques et maçonniques : arithmosophie, millénarisme, alchimie, magie.
Dans Attila sa vision de l’histoire est proche de celle de Hegel, qui dit : « L’histoire est le processus par lequel l’esprit se découvre lui-même ». Werner souhaitait restaurer une forme de catholicisme primitif à partir d’une purification spirituelle des hommes et créer à cette fin, un nouvel ordre des Templiers. Il pensait que des personnages comme Attila étaient les instruments involontaires de cette purification nécessaire.
Verdi et ses librettistes adaptent la tragédie allemande en un prologue et trois actes. Créée au Teatro la Fenice de Venise le 17 mars 1846 l’œuvre remporta un succès fracassant.
Prologue
1er tableau
Après un prélude d’une belle ampleur méditative, le rideau s’ouvre sur un paysage des environs d’Aquilée (Aquileia), au Vème siècle. Odabella, fille du seigneur de la ville, a perdu sa famille lors du pillage perpétré par les guerriers d’Attila et entend se venger (Sento di patria indefinito amor). Elle-même a été épargnée par Uldino, un esclave d’Attila.
Impressionné par son courage, Attila lui fait don de son épée. Le général Aetius (Ezio), envoyé de Rome, propose à Attila un accord de division de l’Empire (Avrai tu l’universo, resti l’Italia a me !). Mais Attila le dénonce comme traître et refuse.
2ème tableau
Près d’une lagune (futur site de Venise) une barque arrive avec quelques survivants d’Aquilée dont Foresto (ténor) qui se lamente sur le sort de sa chère Odabella (Ella in poter del barbaro). Il propose alors à ses compagnons de construire une nouvelle cité. (Cara patria già madre e regina !) Dans la tragédie de Werner cette scène très célèbre dans la littérature allemande évoque la force des « recommencements qui caractérisent l’héroïsme des peuples d’Europe centrale. »
Acte I
Les Huns se sont rapprochés de Rome avec l’intention de s’emparer de la Ville et de la purifier de tous ses vices. Odabella invoque l’image de son père (Oh ! Nel fuggente nuvolo !) et rejoignant son amant Foresto (Oh, t’inebria nell’amplesso), l’informe de son plan de vengeance. Pendant ce temps, Attila raconte à Uldino qu’il a rêvé d’un vieil homme lui prédisant désastre et mort et lui conseillant de faire marche arrière (Mentre gonfiarsi l’anima parea !). Attila d’abord ébranlé, retrouve son courage et ordonne la marche sur Rome (Oltre quel limite, t’attendo, o spettro !). Un hymne chrétien se fait alors entendre et Attila reconnaît le vieil homme de son rêve en l’évêque Leone venu le trouver avec une délégation de Romains. Leone répète sa prophétie. Attila se soumet à cette volonté divine et renonce au pillage. A son tour il tombe en extase et prophétise l’avènement de temps nouveaux.
Acte II
Une trêve a été conclue. Ezio se lamente sur le contraste entre la gloire passée de Rome et sa faiblesse présente avec à sa tête l’empereur-enfant Valentinien III et sa mère la régente Galla Placidia (Dagl’immortali vertici !). Foresto apporte une invitation à un banquet offert par Attila en l’honneur d’Ezio. Celui-ci propose à nouveau l’alliance à Attila. Odabella, entre-temps, a appris que Foresto voulait empoisonner le roi des huns. Elle prévient Attila, non par pitié, mais pour avoir le privilège de le tuer. À la demande d’Odabella, Attila pardonne à Foresto, qui peut s’enfuir sans comprendre les motivations d’Odabella. Attila annonce son mariage avec celle qui vient de le sauver et proclame qu’il n’envahira pas Rome.
Acte III
Foresto, informé du mariage par Uldino, pense qu’Odabella l’a trahi (Che non avrebbe il misero !). Ezio arrive bien décidé à attaquer les Huns. Lorsqu’Odabella apparait, Foresto l’accuse de trahison, mais elle implore son pardon et lui jure fidélité. Attila survient, les surprend tous les trois et comprend qu’ils veulent le tuer. Le roi des Huns leur rappelle qu’il a épargné Rome, a concédé sa grâce à Foresto et est sur le point d’épouser Odabella, mais ses fautes éclipsent les faveurs qu’il a accordées. Il reconnaît lui-même que sa mort est une expiation pour que l’avenir du monde soit garanti. Il tombe en extase mystique aux pieds d’Odabella qui satisfait sa soif de vengeance en le poignardant, tandis que Huns et Romains s’affrontent. Les trois conspirateurs clament que le peuple romain a été vengé.
Verdi et la musique d’Attila
Ses premières œuvres coïncidant avec l’éveil de la nation italienne, Verdi profita de ce courant porteur qui rejoignait ses propres convictions. Le succès de ses œuvres fut par conséquent frappé de suspicion : il semblait aux critiques que les salles s’enflammaient pour des raisons bien éloignées de la noblesse de l’art. Comme Ernani, I Lombardi ou Giovanna d’Arco, Attila attise cette fibre par des moyens musicaux autant que littéraires – la pièce de Werner est habilement détournée de son fondement mystique pour flatter l’orgueil du public vénitien.
Les chœurs galvanisaient un public en mal d’identification. Aussi Verdi, lorsqu’il travailla sur le livret avec Piave lui recommanda-t-il particulièrement ces moments de foule que la pièce de Werner ménageait en grand nombre. « Je veux des chœurs qui soulèvent la salle et que le public retienne facilement ! » écrit-il dans sa correspondance.
Comme dans tous les opéras de jeunesse, les chœurs apparaissent comme des groupes soudés dont se détachent les protagonistes, porte-parole de leurs valeurs et de leurs aspirations.
Dans Attila l’usage du chœur est à la fois permanent et diffus : d’innombrables interventions ponctuent les scènes – souvent très brèves, toujours soignées et efficaces.
Attila arrive sur scène entouré d’un chœur de guerriers qu’il nomme ses héros et ses fils. Odabella fait son entrée à la tête de ses compagnes d’esclavage. Foresto apparaît lui aussi comme le porte-parole du peuple martyre d’Aquilée. En donnant une tribune à ces collectivités unies derrière leur représentant, Verdi touchait à coup sûr son public. La recette peut sembler facile. Elle le serait si ces morceaux ne faisait la preuve constante d’une inspiration élevée. De puissants unissons ou de tendres tierces, des mélodies qui se gravent dans les mémoires, des accompagnements simples et touchants, des rythmes ballabile, entrainants et dansants sont l’esquisse de cet hymne national que l’Italie se cherchait alors.
La page chorale la plus célèbre est sans doute « Dall’alghe di questi marosi » « Sur les algues de ces marécages », qui sert de ritournelle à la cabalette de Foresto se terminant par un contre ut éclatant, à la fin du prologue. En affirmant que la patrie italienne renaîtra tel un phénix, plus grande que jamais, cet ensemble vibrant s’est assuré un succès égal à celui des plus illustres pages de Nabucco, I Lombardi ou Ernani. Je me souviens de l’avoir chanté avec mes camarades à Saluzzo ou j’ai passé ma jeunesse.
Le sens de l’œuvre
L’intrigue est simple et efficace. Attila, incarnation victorieuse de l’Histoire en marche, fasciné par Odabella, fille d’un peuple vaincu, veut l’épouser. Elle accepte pour mieux tuer celui qui a tué son père. Son histoire d’amour avec Foresto humanise sa violence. Elle permet au ténor de lancer un appel risorgimental « Cara patria ».
Le second rôle important est celui d’Ezio, personnage historique de premier plan (le général romain Aetius), lui-même d’origine étrangère « barbare » qui pourtant servi de rempart à Rome contre l’invasion des Huns.
Le Roi des Huns, lui, est le protagoniste d’une intrigue pleine de fièvre sentimentale et politique qui oppose les forces « barbares » aux armées romaines. Mais comme Werner, Verdi inverse le jugement. Ici le barbare est plus spirituellement éclairé que le soi-disant civilisé. À la figure du noble et généreux Attila, s’oppose celle de l’orgueilleux et traitre Ezio et surtout l’ardente vengeresse Odabella, pour qui Verdi écrit des lignes mélodiques admirables de raffinement, d’émotion et de passion, dans une tessiture redoutable pour l’interprète.
On remarquera que l’Attila de Verdi n’est pas en fin de compte le « fléau de Dieu » honni par l’hagiographie chrétienne, mais plutôt le sage chaman disciple de Wotan que réhabilite Werner et d’ailleurs tout un pan de l’historiographie actuelle. C’est avant tout un formidable et puissant personnage lyrique, empli de sentiments passionnés et que Verdi a admirablement traité, notamment dans la grande scène du songe. Tout repose en effet sur lui et sur sa voix de basse, incarnation saisissante du pouvoir de l’esprit dans l’histoire en marche. Autre moment splendide, la grande scène ouvrant l’acte II, nécessitant du baryton Ezio la beauté du timbre et un art accompli du legato.
Verdi dans sa partition poursuit une démarche esthétique qui l’éloigne progressivement du bel canto à la Donizetti. Les arias sont moins ornées, plus courtes et plus tendues, soumises à la nécessité de l’expression dramatique ; suppression des traits inutiles, à l’orchestre comme pour les voix ; le maître de Busseto cherche son langage dans la simplicité et l’efficacité.
À la première représentation, Attila a été frénétiquement applaudi, le public a réagi avec passion, faisant au jeune compositeur une reconduite triomphale jusqu’à son hôtel, « déchirant Venise endormie du son des fanfares, de la lueur des torches, des vivats et des chants enthousiastes ».
Depuis sa création à la Fenice l’œuvre est souvent donnée. Elle a bénéficié une grande fortune discographique (plus de 75 versions complètes disponibles dont 10 sur YouTube), un record pour un opéra de jeunesse.
Nous avons voulu faire découvrir une version vibrante au « goût bulgare » qui n’est pas parfaite vocalement malgré un très bon Orlin Anastasov dans le rôle-titre, avec des artistes du Théâtre National de Sofia lors d’une représentation en plein air au festival de Veliko Tornovo devant la forteresse historique de Tsarevets.
Comme sur l’herbe piétinée par Attila allait naître une nouvelle Europe, c’est au cœur de ce qui nous menace que poussera l’espérance. Et si c’était vrai,
Jean-François Principiano
L’Orfeo de Monteverdi : La musique plus forte que la mort ?
L’Orfeo de Monteverdi (1563-1647) est le chef-d’œuvre fondateur du répertoire lyrique occidental. Dès sa naissance le genre fut marqué par son inscription dans le monde artistique et politique : le prince Francesco Gonzaga à la tête de l’Académie mantouane des Invaghiti (les inspirés) choisit les chanteurs, organisa les représentations, fit imprimer le livret ; le compositeur Claudio Monteverdi et le librettiste Alessandro Striggio soucieux d’offrir au prince une œuvre répondant à ses ambitions culturelles et politiques, créèrent le 24 février 1607 une fable en musique, où se mêlaient le théâtre, la poésie et la musique : « le spectacle fut inhabituel puisque les acteurs dirent leur partie en musique » notera l’un des observateurs.
La recherche de l’émotion.
L’expression naturelle, dégagée par le texte et la musique sont au service de l’émotion. Même si ce sujet mythologique avait déjà été exploité par ses prédécesseurs (Ottavio Rinuccini, Jacopo Peri), Monteverdi donne à ce récit une dimension tout à fait particulière en réalisant une œuvre bouleversante, à la croisée des chemins entre les diverses tendances musicales de son temps : ainsi conjugue-t-il une écriture moderne résolument tournée vers le baroque à l’idéal antique de l’humanisme.
Sous l’égide d’Orphée, la problématique triangulaire entre la poésie, la musique et le théâtre venait de naître au sein d’une expression artistique nouvelle, l’Opéra, qui continue encore aujourd’hui à nous fasciner.
Monteverdi se met à l’écriture de l’Orfeo, alors que sa femme qui vient de donner naissance à un second enfant, tombe malade. Elle meurt à l’achèvement de l’Orfeo. L’émotion de la perte d’Euridice est-elle liée au destin funeste de la femme de Monteverdi ?
Dans le livret original, distribué au public pour que tout le monde puisse le suivre à la première de l’opéra, Orfeo est finalement mis en pièce par les Ménades furieuses car il a bravé la destinée des humains en descendant au royaume des morts. Les pages musicales de cette fin tragique sont perdues. La censure du Prince semble avoir imposé une fin heureuse contrairement à la source de la légende, empruntée aux Métamorphoses d’Ovide. Ainsi au dernier acte Apollon, père d’Orphée, conduit finalement le héros vers un paradis céleste, ou il retrouvera Eurydice.
Prologue la Musique.
Après la Toccata initiale, l’allégorie de la Musique vient saluer les nobles commanditaires de l’œuvre : « Dal mio Permesso amato a voi ne vegno ». La Muse décrit ses pouvoirs capables d’apaiser le trouble ou d’enflammer les esprits. Elle aspire à conter la fable d’Orphée, qui attira les bêtes sauvages grâce à son chant et soumit l’Enfer par ses prières. Ce prologue est une sorte de définition du pouvoir de la musique dans la culture occidentale.
Acte I
A l’entrée du temple d’Apollon en Thrace. Le premier Berger célèbre les noces d’Orphée et d’Eurydice. Le chœur des Nymphes et des Bergers entonne un chant nuptial « Vieni Imeneo, deh, vieni ». Une Nymphe invite les Muses à unir leurs chants célestes aux prières terrestres. Un ballet chanté par le chœur « Lasciate i monti » précède le chant de bonheur d’Orphée « rosa del Ciel », véritable hymne au soleil. Eurydice exprime sa joie et place son cœur sous les auspices d’Amour. En évoquant le mariage du Héros et la joie du bonheur futur, les Nymphes et les Bergers renouvellent leurs prières au temple d’Hyménée.
Acte II
Dans une forêt profonde, au loin un temple grec. Orphée est heureux de retrouver les Bergers et de revoir les paysages de son enfance : « Ecco pur ca voi ritorno ». Il évoque à nouveau son passé tourmenté et se réjouit de son bonheur présent. A l’arrivée de Silvia, la Messagère, la scène s’assombrit. Elle apporte la nouvelle de la mort d’Eurydice : « La tua diletta sposa è morta ! », mordue par un serpent alors qu’elle cueillait des fleurs. Orphée chante sa douleur : « Tu se’ morta, se’ morta mia vita, ed io respiro ? » ; il se promet de rejoindre Eurydice au plus profond des abîmes, de la ramener vivante ou de mourir. La Messagère, désespérée d’avoir meurtri l’âme aimante d’Orphée se condamne à finir sa vie au fond d’une caverne. En écho, le chœur des Bergers et des Nymphes amplifie le récit : « Ahi caso acerbo, ahi fato empio e crudele » et prévient les mortels de la fragilité du bonheur.
Acte III
A l’entrée des Enfers. Guidé par l’Espérance, Orphée, la lyre en main se présente au seuil du royaume ténébreux des Enfers : « Scorto da te, mio Nume ». Caron, le Nocher des âmes, le repousse avec véhémence : « O tu ch’innanzi morte a queste rive ».
Par un chant exaltant : « Possente spirto e formidabil Nume », Orphée tente d’attendrir le cœur de Caron. Ce dernier demeure inflexible. Une nouvelle lamentation ainsi qu’une sinfonia magique viendront à bout du gardien des Enfers ; celui-ci s’endort et Orphée s’empare de la barque et traverse le fleuve. Le Chœur des Esprits infernaux chante la hardiesse d’Orphée.
Acte IV
Au cœur des Enfers. Emue par les lamentations d’Orphée, Proserpine supplie Pluton d’exaucer la prière du musicien : « Signor, quell’infelice ». Pluton accepte mais pose une condition : Orphée ne devra pas lever son regard vers son épouse avant d’avoir quitté les abîmes. Le Chœur des Esprits infernaux s’interroge sur la capacité d’Orphée à respecter cette règle. Le musicien exprime son allégresse, et vante la toute-puissance de sa lyre. Orphée et Eurydice remontent vers la lumière. Pourtant, un nouveau doute s’empare de lui, il doute de la présence réelle d’Eurydice : « Ma mentre io canto ». Aveuglé par son désir, il brave l’interdit et se retourne ; Eurydice chante une dernière fois son amour : « Ahi, vista troppo dolce e troppo amara ! » puis disparaît parmi les ombres de la mort. Le Chœur des Esprits conclut : Orphée a triomphé de l’Enfer mais a ensuite été vaincu par ses passions.
Acte V
Orphée est de retour sur terre. L’Echo lui renvoie sa propre image, celle d’un amant inconsolable dont les yeux se sont changés en sources de larmes. La folie s’empare peu à peu de lui. Apollon descend sur un nuage en chantant ; il reproche à son fils d’avoir été l’esclave de ses passions. Il l’invite à rejoindre le Ciel où, parmi les étoiles, il contemplera la charmante image d’Eurydice. Les Bergers et les Nymphes dansent et chantent le bonheur retrouvée d’Orphée.
Le sens de l’œuvre
Avec L’Orfeo, Monteverdi s’inscrit dans le mouvement humaniste de la Renaissance italienne. Voulant retrouver la psalmodie de la Grèce antique Monteverdi découvre une nouvelle forme, l’Opéra. Le sujet est tiré des Métamorphoses d’Ovide, dans lesquelles Orphée, incarnation du poète-musicien, assure l’harmonie de l’univers.
La forme de l’opéra, un prologue et 5 actes, s’inspire de la structure de la tragédie Grecque.
L’opéra se compose donc d’épisodes symétriquement organisés autour de l’acte III central (la démonstration du pouvoir de la musique par Orphée descendant aux Enfers), encadré par les deux morts d’Eurydice au deuxième et quatrième acte.
Comme dans le théâtre antique, le chœur, ici constitué de bergers et de nymphes, chante et commente l’action. Il intervient à la fin de chaque acte en guise de conclusion.
Innovation et modernité
Mais Monteverdi ne reste pas tourné vers le passé et fait preuve d’innovation et de modernité dans son écriture musicale. Il indique avec précision les instruments de l’orchestre (ce qui est inhabituel pour l’époque), minutieusement choisis pour leur couleur, à des fins dramatiques : la flûte pour les scènes pastorales, les cornets et saqueboutes pour les enfers, les cordes pincées pour l’harmonie céleste ou l’orgue pour évoquer la mort. C’est une des rares partitions qui nous est arrivée complète (chant et orchestration).
Il fait aussi cohabiter deux styles d’écriture : la polyphonie madrigaliste et la monodie accompagnée, la seconda pratica, propice à une cohésion entre le texte et la musique, préfigurant la conversation chantée reprise par tous les grands réformateurs de l’Opéra futur (Lully, Purcell, Rameau, Gluck, Moussorgski, Wagner, le dernier Verdi, Debussy, Richard Strauss, Schoenberg et Alban Berg…)
Une œuvre symbolique de l’Europe occidentale
Au-delà de ses qualités musicales cette œuvre est le symbole de l’idéal humaniste. L’homme par la puissance de son art peut vaincre l’angoisse de la mort et sublimer sa condition par le pouvoir de la création. N’oublions pas que le XVIe siècle est aussi celui des grands bouleversements économiques, sociaux, scientifiques (l’imprimerie de Gutenberg, les grandes expéditions, la révolution copernicienne…).
Les intellectuels, philosophes et artistes lisent les écrits de l’Antiquité et s’en inspirent pour forger de nouvelles idées humanistes : en replaçant l’Homme au centre de la pensée, ils affirment leur confiance dans le progrès, dans l’être humain, et dans son perfectionnement par la connaissance, l’éducation et la puissance de l’art.
Jean François Principiano
Le Retour d’Ulysse dans sa Patrie de Monteverdi
Surmonter les épreuves pour construire sa dignité
Le retour d’Ulysse dans sa Patrie de Claudio Monteverdi (1567-1643) composé en 1641 à Venise est le dernier opéra du compositeur de l’Orfeo (Favola in musica), en quelque sorte son testament musical.
Avec Ulysse, nous abordons les rives du mythe, (un symbole universel) celui de la fin du voyage d’Ulysse et son retour auprès de sa fidèle épouse, raconté par l’Odyssée d’Homère.
Ici, les dieux et les hommes s’entremêlent, le tragique, l’émotion tendre et le comique alternent. Le livret de Giacomo Badoaro (1602-1654) offre en effet une infinité de thèmes à la fois intemporels et profondément humains.
Musicalement, si l’héritage du madrigal s’affirme dans la richesse des ensembles, apparaissent déjà des formes plus élaborées, en particulier dans le traitement du recitar cantando (la déclamation) et des ritournelles orchestrales, sublimes de sensualité.
Une œuvre que l’on croyait perdue
En 1880, une partition manuscrite anonyme d’un Ritorno d’Ulisse est découverte à la Bibliothèque nationale de Vienne. Quelques années plus tard, c’est une copie d’un livret qui est retrouvée à la Biblioteca Marciana de Venise. Il n’en faut guère plus pour établir une relation entre les deux, et en déduire qu’il s’agit du Retour d’Ulysse dans sa patrie de Monteverdi, œuvre évoquée dans les témoignages du passé mais considérée perdue après sa représentation. Les incohérences entre le livret (en cinq actes) et la partition (en trois actes) remettent en cause pendant un temps cette hypothèse, mais malgré les doutes, la paternité de l’œuvre est finalement attribuée au célèbre compositeur italien. En effet, l’écriture musicale montre des éléments stylistiques caractéristiques de Monteverdi qui sont incontestables.
Vincent d’Indy en donna la première exécution française en … 1925.
Musique entre Renaissance et Baroque
Alors qu’il révolutionnait déjà le genre du drame musical avec son Orfeo en 1607, Monteverdi à la fin de sa vie poursuit ses innovations dans Le Retour d’Ulysse. Témoin du passage de la Renaissance au Baroque, le compositeur délaisse progressivement la prima prattica (le contrepoint polyphonique rigoureux de l’école franco-flamande), pour la seconda prattica (la monodie accompagnée).
- Sur le plan formel, la structure est conçue en scènes.
- La distinction entre air et récitatif n’est pas toujours nette, le passage de l’un à l’autre s’opérant souvent sans transition.
- Sur le plan musical, on ne parle pas encore de tonalité.
- L’écriture est toujours largement tributaire des modes de la Renaissance.
- Cependant, on observe déjà une transition vers la tonalité baroque, à travers l’utilisation de plus en plus fréquente d’altérations accidentelles, destinées à colorer la mélodie.
- On voit progressivement émerger la future opposition entre « majeur » et « mineur ».
L’Orchestration manque
En 1640, le compositeur était présent lors des répétitions pour donner toutes les précisions nécessaires et adapter l’instrumentation (l’orchestration) en fonction des conditions de représentation. Il n’existe donc aucune partition d’ensemble, et l’accompagnement écrit des parties vocales est réduit à sa plus simple expression : juste une ligne de basse continue, notée sous la partie de chant, comme il était alors d’usage. (Un peu comme dans le jazz).
Depuis le XXe siècle, de nombreux compositeurs ou interprètes, tels Luigi Dallapiccola, Hans Werner Henze, Nikolaus Harnoncourt ou René Jacobs, se sont attachés à donner leur version de l’œuvre, parfois en procédant à un véritable travail musicologique de réécriture, d’arrangement et d’orchestration. Le tout en tenant compte du diapason de l’époque (plus bas que l’actuel), des indications de transpositions, ainsi que des nombreuses erreurs des copistes !
Un mythe universel
Dans le Prologue intervient l’allégorie de la Fragilité humaine, qui déplore la précarité de la vie de l’homme, usé par le Temps, broyé par un Destin aveugle et insensible, dominé par l’Amour qui dompte même les dieux de l’Olympe.
Acte I Dans l’île d’Ithaque Pénélope pleure la longue absence d‘Ulysse son époux dans une belle déploration mi chantée mi psalmodiée. Sa servante, la frivole Melanto, batifole avec Eurimaque, seigneur d’une ile voisine, l’un des prétendants à la main de Pénélope.
Pendant ce temps Ulysse est sur le chemin du retour sur son navire prêté par les Phéaciens de Corcyre actuellement Corfou. Poséidon, dieu de la mer, déchaine une tempête pour venger la mort de son fils le cyclope Polyphème tué par Ulysse. Naufragé, Ulysse a tout perdu et git comme mort sur le rivage d’Ithaque.
Acte II dans les collines d’Ithaque le berger Eumée médite sur le sort des rois, plus exposés au malheur que les autres hommes qui peuvent, eux, trouver le bonheur dans une existence paisible au sein de la nature.
Ulysse, protégé par Athéna, n’est pas mort. Il est reconnu d’abord par son chien Argos, puis secouru par son fils Télémaque. Retrouvailles entre le père et le fils.
Acte III au palais royal. Sur les conseils d’Athéna, Ulysse se déguise en mendiant pour mieux observer Pénélope. Cette dernière, pour retarder le mariage avec un des prétendants qui assiègent son trône, impose l’épreuve de l’Arc. Elle épousera celui qui réussira à bander l’Arc d’Ulysse.
Tous échouent sauf le mendiant (Ulysse déguisé) qui massacre alors les prétendants. Euryclée la vieille nourrice reconnaît Ulysse. Mais Pénélope hésite encore. Est-ce bien lui ! Pourquoi est-il si vieux !
Ulysse s’approche de Pénélope et lui décrit la couverture de soie tissée qui ornait jadis leur couche et reprend sa forme véritable. Pénélope et Ulysse s’abandonnent enfin au bonheur des retrouvailles en un splendide duo d’amour.
« Sospirato mio sole, rinnovata mia luce, porto quiete e riposo bramato, si, ma caro, per te gli andati affanni a benedir imparo. » (O mon soleil adoré, ma lumière retrouvée, havre de paix et de repos, je t’ai tant désiré que j’apprends à bénir les souffrances enfouies et si longtemps endurées.)
Le sens ésotérique du livret
Le travail de Giacomo Badoaro ne fut pas une mince affaire, car ce ne sont pas moins que les onze derniers chants de l’Odyssée (soit environ 230 pages de texte) que le librettiste a dû condenser en seulement trois actes !
Respectant la construction de l’Odyssée, Ulysse est dans le monde fantastique des rêves et des images quand il raconte ses aventures à la cour du roi des Phéaciens et rentre dans la vie réelle et le récit narratif direct lorsqu’il vit les dernières péripéties de son retour et de sa vengeance. Cette dernière partie est relatée en cinq séquences musicales :
- D’abord lui, le baroudeur des mers, doit se confronter avec l’éternel féminin quand il va retrouver son épouse, la vertueuse Pénélope, l’image même de la femme idéale, pure et honnête, le modèle de la fidélité conjugale, …
- Mais pour la reconquérir, il lui faut triompher de nouvelles épreuves. Il doit, s’il veut arriver à ses fins, venir à bout des prétendants qui, depuis des années ont occupé son palais et fait le siège de sa femme, expression de la dépravation et de l’intempérance que tout homme se doit de combattre en lui pour atteindre le bonheur.
- Une fois encore, il doit exploiter toutes les ressources de son âme, s’humilier en se métamorphosant, avec l’aide d’Athéna, en vieux mendiant à l’aspect inoffensif.
- En vertu du principe selon lequel il faut se plonger dans l’obscurité pour connaître la lumière, il n’hésite pas à encourir le danger en pénétrant de nuit dans son ancien palais où règnent en maîtres ses ennemis. Là, il les observe, connaît insultes et humiliations, et prépare sa vengeance.
- C’est en usant d’un arc que celle-ci va s’accomplir. Symbole de la perfection divine dans de nombreuses civilisations, l’arc suppose, pour être maîtrisé, une intime harmonie entre le corps et l’esprit. Arme d’Apollon, le dieu de la mesure, il est pour Ulysse l’instrument qui va lui permettre de triompher.Un message toujours actuel
La reconquête de son royaume par le héros, terme de son Odyssée, est une représentation imagée de la victoire remportée par l’homme qui a su résoudre tous ses conflits personnels. Ayant quitté Ithaque vingt ans plus tôt, il est à présent revenu dans sa patrie.Le parcours qu’il a suivi, non linéaire mais cyclique, est celui imparti à l’individu, qui, doit se trouver à travers des épreuves. Telle est l’image de la vie, sujette à de multiples tensions entre aspirations opposées.Le message de Monteverdi / Badoardo est que l’homme / la femme doit harmoniser toutes les tensions, autrement dit faire triompher en soi la conciliation, base de toute sagesse.C’est le sens de la prédiction que lui fait aux enfers le devin Tirésias : «Il faudrait repartir avec ta bonne rame à l’épaule et marcher, tant et tant qu’à la fin tu rencontres des gens qui ignorent la mer, c’est là qu’il te faudrait planter ta bonne rame et faire à Poséidon le parfait sacrifice d’un bélier». C’est ainsi que, renonçant aux incertitudes du monde marin, Ulysse doit s’enraciner davantage dans sa terre. La réconciliation avec Poséidon illustre cette volonté de concilier les tendances les plus contraires de la nature humaine, si en honneur dans la sagesse grecque. Chacun se doit d’accepter la réalité telle qu’elle est, avec toutes ses contradictions et ses paradoxes, ses agréments et ses douleurs.Le sens initiatique de l’œuvre
En présentant une histoire qui met en avant l’homme, la fragilité de sa condition et sa place dans la nature, l’opéra confronte le spectateur avec lui-même.Chaque personnage se voit donc caractérisé musicalement, afin de représenter une facette de l’être humain à laquelle le spectateur peut s’identifier.Pour cela, Monteverdi utilise tous les moyens mis à sa disposition à son époque : il varie les tessitures, alterne les modes d’expression (aria, récitatif, arioso, danses…) ainsi que les types de chant (chœurs, pastorales, berceuses, invocations, récits …).Chaque état d’âme devient aisément identifiable, à travers la manière de chanter des personnages.Pénélope, femme fidèle et éplorée, ne s’exprime qu’au moyen du récitatif et ne se laissera aller à l’épanchement lyrique qu’à la toute fin de l’opéra.À l’opposé, la servante frivole Mélanto a plusieurs airs. Le berger Eumée, qui ne se manifeste qu’en chantant, contraste avec Iro, le serviteur bouffon des prétendants, glouton et bègue, qui, à défaut de pouvoir chanter, se sert de grognements et de gémissements.Les dieux ne sont pas en reste, mais ont recours au chant de manière extravagante, multipliant les effets virtuoses (roulades, trilles, affetti, singhiozzi…) afin de prouver leur supériorité sur les humains.Toute cette œuvre baigne dans une atmosphère envoutante et mystérieuse soulignant la dignité de l’homme qui résiste aux épreuves de la vie grâce à la « virtu ».Une leçon de courage et d’espoir au milieu des ténèbres.Fuggano dai petti dogliosi affetti : tutto e goder ! « Que les souffrances passées désertent nos cœurs car la joie doit régner ! »Jean-François Principiano
Dalibor de Smetana la passion sublimée
Opéravenir vous propose une plongée dans la culture tchèque en cette période de confinement. Dalibor de Bedrich Smetana créé le 16 mai 1868 au Théâtre National de Prague, pour son inauguration.
Bedrich Smetana 1824-1884
La première fois que je découvrais le compositeur de la Moldau j’avais 16 ans à Marseille dans le quartier populaire d’Endoume. Le Mercredi après-midi, la cellule du Parti communiste locale « François Billoux » louait une petite salle de spectacle pour accueillir des troupes d’artistes venus de l’Est. Ce jour-là une petite formation de chanteurs et danseurs était venue jusqu’à nous pour nous raconter la légende du chevalier-troubadour Dalibor, héros national de Bohème! Les costumes étaient flamboyants, la musique de Smetana exaltante. Plus tard lors d’un voyage d’étudiant dans les démocraties populaires, comme on disait alors, j’ai ramené une brassée de vinyles dont deux intégrales de l’Opéra Dalibor.
Des personnages historiques
L’action se déroule à la fin du XIV° siècle à Prague.Le troubadour Dalibor (ténor) est traduit en jugement devant le roi Ladislav (basse), pour avoir attaqué le château et tué le burgrave de Ploskovice un seigneur local cruel. Il est accusé par Milada (soprano lyrique) la sœur du burgrave qui demande justice pour la mort de son frère. Sommé de s’expliquer, Dalibor plaide coupable mais dit avoir procédé à ce forfait pour venger la mort de son ami Zdenek un grand luthiste, son maître en musique, injustement assassiné par le Burgrave. Dalibor est condamné à mort. Milada convaincue par la sincérité et le charisme de Dalibor lui pardonne et décide de le sauver, avec l’aide de sa fille adoptive Jitka (soprano léger).
Jitka et son jeune ami Vitek, préparent une attaque pour délivrer Dalibor. Sous des habits d’homme Milada s’introduit dans la prison et obtient l’autorisation du geôlier Benes (baryton) de le rejoindre dans sa cellule. Après avoir pris un instant Milada pour le fantôme de Zdenek, Dalibor tombe amoureusement dans ses bras, succombant pour la première fois au charme d’une femme.
Craignant une révolte du peuple pour libérer Dalibor, le roi cède aux juges qui lui réclament la mise à mort immédiate du chevalier. L’évasion de Dalibor échoue, et Milada est mortellement blessée durant l’attaque. Dalibor se précipite sur l’épée du chef des gardes, Budivoj, et meurt en prononçant les noms de Milada et Zdenek.
Une œuvre brûlante de passion
Le librettiste, Josef Wenzig, s’est inspiré d’une figure historique du XIVème siècle, le chevalier Dalibor emprisonné à Prague pour avoir soutenu la cause du peuple contre l’autorité royale. Il jouait du violon de sa tour et la légende veut que le peuple et les gardiens lui procuraient des vivres pour le remercier de la beauté de sa musique. La tour Daliborka, construite dans les contreforts du château pour l’incarcération du Dalibor historique, fait d’ailleurs partie des monuments les plus célèbres de Prague.
Pilier du répertoire des opéras tchèques, il fut repris à Vienne par Gustav Mahler en personne dès 1898.
Une grande partition
La partition de Dalibor est superbe, traversée de leitmotiv prenants et émouvants, et d’inspirations géniales. Ainsi l’introduction, utilise les cuivres en sourdine, puis se déploie en un des plus beaux thèmes musicaux du répertoire, avant de s’épanouir en un chœur sombre et puissant.
Entre Lohengrin, Fidelio et le Trouvère.
L’intrigue romantique de Dalibor, est pleine de rebondissements et de situations dramatiquement fortes. Le thème rappelle étrangement quelques autres opéras du répertoire.
- Le procès du premier acte, arbitré par le roi Ladislav, évoque Lohengrin de Wagner.
- Le second acte avec son couple d’amoureux légers, sa descente au fond de la prison d’une femme déterminée travestie en joueur de luth avec l’aide d’un vieux geôlier, et la méprise de Dalibor, confondant l’apparition de Milada avec le fantôme de Zdenek, font penser au Fidelio de Beethoven.
- Le chant sombre des moines et les cloches lugubres au bas de la tour où est emprisonné Dalibor au troisième acte rappelle le Trouvère de Verdi. Une légende nationale tchèque
Ces ressemblances, n’empêchent nullement cette histoire de déployer sa propre originalité. Jamais personnage ne fut aussi noble et héroïque, peu d’amoureuses lyriques furent aussi passionnées, et le motif de l’intrigue, l’amitié vengée, n’est pas si fréquent dans le répertoire. La nature des relations de Dalibor et Zdenek constitue également une des originalités majeures de cet opéra. La question de l’homosexualité, rarement évoquée dans le répertoire, mis à part dans certaines œuvres de Benjamin Britten, est ici incontournable.Dalibor s’éteindra en prononçant ensemble les deux noms de Milada et Zdenek…Un grand rôle de ténor
Le rôle-titre de Dalibor est splendide. Le caractère du héros est noble, héroïque et la musique de Smetana est sans cesse débordante de lyrisme et d’émotions. Peu de rôles du répertoire sont aussi gratifiants pour un ténor dramatique. Tout le premier acte est centré autour des trois superbes interventions du ténor, le second acte contient une grande scène de prison suivie d’un duo passionné, et le troisième acte permet d’afficher héroïsme, noblesse et sensibilité.Parmi ses plus grands interprètes après-guerre on se souviendra Beno Blachut, Ivo Zidek, Vilem Pribyl et Nicolaï Gedda.Discographie de l’ouvrage
La popularité de l’ouvrage en Tchéquie nous permet de disposer de plusieurs intégrales sous le label Supraphon, toutes publiées en CD. La première version de Iaroslav Krombholc fait figure de référence et dégage une poésie d’ensemble rare. Le Dalibor de Beno Blachut, raffiné et puissant à la fois est splendide. Elle a également le mérite d’être facilement disponible. La seconde version de Krombholc présente l’avantage de la stéréophonie et d’une Nadezda Kniplova époustouflante en Milada aux côtés du beau Dalibor de Vilem Pribyl, un peu moins romantique que Blachut.Opéravenir a toujours comme objectif d’aller voir cette œuvre magnifique à Prague. On verra après le confinement. En attendant voici un grand film musical de Václav Krška nominé pour la Palme d’Or au Festival de Cannes 1956. Jean-François Principiano
Halka de Stanislaw Moniuszko
Passion, inégalité et sacrifice.
Il n’y a pas que Chopin dans la musique classique polonaise. Son contemporain Moniuszko a composé une œuvre importante mais moins connue et qui mérite largement le détour. Opéravenir vous propose de découvrir son chef d’œuvre, l’opéra Halka, l’histoire d’une jeune paysanne victime de sa condition sociale.
Halka de Stanislav Moniuszko (1819-1872) est le premier grand opéra polonais. Il fut d’abord créé en deux actes, le 1er janvier 1848 à Vilna sur un livret de Wlodzimierz Wolski (1824-1882) puis triompha à Varsovie dans sa version définitive en quatre actes dix ans plus tard.
Rappel Historique
Au XVIII° siècle la Pologne disparait, « mangée » par les russes à l’est et les prussiens et les autrichiens à l’ouest. Napoléon en 1807 rétablit pour un temps le Grand-duché de Pologne, mais après sa défaite la Pologne disparaît à nouveau de la carte de l’Europe.
Comble d’horreur les Russes confient la perception des impôts aux communautés juives de Pologne ce qui explique (sans le justifier) le violent antisémitisme des polonais. Chopin par exemple écrivait a son agent Pleyel « S’il y a un seul juif dans la salle, dis leur que je ne jouerai pas ! » (Correspondance de Chopin Tome 3 Richard Masse ed)
La culture polonaise, pendant toute cette période de disparition nationale, affirme et préserve son identité dans deux domaines : le catholicisme romain d’une part et la musique classique d’autre part.
Chopin à l’extérieur et Moniuszko à l’intérieur représentent donc une partie de l’âme polonaise et ses aspirations à l’indépendance. Admiré de Berlioz et Verdi, de Gounod et Tchaïkovski, Halka est un chef d’œuvre, hélas méconnu des mélomanes français. Une belle version captée à Poznań est proposée pour les amis d’Opéravenir.
Moniuszko un compositeur à découvrir
Stanislaw Moniuszko est né à Ubiel (près de Minsk) le 5 mai 1819 dans la minorité polonaise d’Ukraine appartenant à l’empire des tzars. Il a d’abord étudié le piano avec sa mère. Quand, en 1827, la famille déménagea à Varsovie, Moniuszko, âgé de huit ans, poursuivit son apprentissage de la musique avec August Freyer organiste et maître du chœur professionnel de l’église locale de la Trinité.
À partir de 1837, il entreprit des études approfondies de composition à Berlin, auprès de Rungenhagen. Revenu en Pologne pour se marier en 1840, il accepte le poste d’organiste de la paroisse Saint-Jean de Vilna où il enseigne aussi le piano et, à l’occasion, dirige l’orchestre du théâtre local. Il se lie alors d’amitié avec l’écrivain Kraszewski et correspond avec Aleksander Fredro le créateur de la comédie polonaise, contacts qui stimulent l’intérêt de Moniuszko pour le théâtre et la musique lyrique. C’est à cette époque, au milieu des années 1840, qu’il commence à composer intensément.
Le Berlioz polonais
On lui doit surtout des partitions destinées à la voix, une douzaine d’opéras sans compter d’autres pages destinées à la scène, de la musique vocale sacrée et profane ainsi que 360 mélodies. Dans le domaine instrumental, on compte trois ouvertures et une « polonaise de concert » pour orchestre, quelques pièces pour piano ainsi que deux quatuors à cordes, datant respectivement de 1839 et 1840. Moniuszko s’est donc surtout consacré à l’opéra, remplissant en Pologne un rôle comparable à celui des Smetana, Glinka, Weber et Verdi dans leurs pays respectifs.
Ses œuvres lyriques, se distinguent par une grande richesse mélodique dont l’inspiration trouve sa source dans les chansons populaires polonaises, biélorusses et même lituaniennes. Elles constituent une habile combinaison entre l’influence du premier romantisme allemand, de l’opéra italien et du théâtre polonais.
Ses nombreuses mélodies pour piano et chant, forme musicale alors en vogue en Pologne dont la situation économico-politique ne permettait que difficilement le développement des orchestres, ont également connu un beau succès.
En tant que pédagogue, Moniuszko rédigea un Traité d’harmonie et d’orchestration, édité à Varsovie en 1871. Moniuszko meurt précocement de la tuberculose, comme son contemporain Chopin, le 4 juin 1872 à Varsovie, auréolé de gloire.
Le grand auditorium de 1 800 places du Grand Théâtre de Varsovie porte aujourd’hui son nom.
Un drame social
La jeune paysanne Halka veut retrouver l’amour de l’indifférent Janusz, père de son enfant mais qui doit épouser Sofia, fille du riche propriétaire Stolnik. Elle tente de se venger en voulant mettre le feu à l’église qui doit accueillir le mariage de son ancien amant. Elle se ravise et, finalement, se jette dans la rivière.
Acte 1 Dans la maison du noble Stolnik (basse) on célèbre les fiançailles de sa fille Sofia avec le jeune et noble Janusz (baryton)
Soudain au milieu de la fête, le jeune homme entend une voix lointaine. C’est celle de Halka (soprano) une jeune paysanne qu’il a séduite et abandonnée.
Halka paraît et lui demande des comptes sur sa conduite. Janusz tergiverse et promet une future rencontre.
Acte 2 Halka, dans les jardins de la maison de Stolnik attend Janusz. Mais c’est un jeune paysan, Jontek (ténor) qui vient lui déclarer son amour. Il la met en garde sur la trahison de Janusz, la suppliant de revenir au village. Lorsqu’arrive Janusz, elle se jette à ses pieds. La foule fait irruption tandis que Janusz éloigne la jeune paysanne avec de vaines promesses.
Acte 3 Sur la place du village arrive le cortège nuptial pour les noces de Janusz et Sofia. Jontek essaye encore une fois de convaincre Halka d’oublier Janusz mais Halka proclame son amour et sa fidélité à son ancien séducteur.
Acte 4 sur la place de l’Eglise Tandis que la cérémonie a lieu, Halka tente de mettre le feu à l’église mais au dernier moment elle renonce en invoquant son fils mort de famine.
Les paysans l’entourent d’un chœur de lamentations déplorant la situation des femmes dans la communauté villageoise, soumises au poids des traditions patriarcales. Dans un long monologue espérant un avenir meilleur pour ses compagnes, Halka recommandant son âme à Dieu se jette du haut des murs de la ville. Jontek annonce sa mort au milieu de la noce tandis qu’éclate une mazurka endiablée.
Le sens de l’œuvre
On le voit le livret très théâtral de Wlodzimierz Wolski, décrit les différences sociales entre le milieu de la ville et celui des campagnes. Wolski scinde explicitement l’action entre une noblesse grisée d’indifférence et de conventions et les modestes victimes immuables des campagnes pauvres n’inspirant que de la pitié et du mépris.
Ainsi, l’action est déjà toute tracée. Socialement ancrée dans le contexte du « Printemps des peuples », la Révolution européenne de 1848, Halka souligne la prise de conscience du double drame du XIX° siècle européen : les inégalités sociales d’une part et les inégalités entre les hommes et les femmes de l’autre. Moniuszko en dessine par sa musique robuste et rythmée les traits humanistes les plus attachants.
Si les références au servage et à l’arrogance des classes dominantes y sont évidentes, le personnage d’Halka est pourtant l’antithèse de l’héroïne nationale romantique. Certes, tout comme Ivan Soussanine de Glinka, Halka est de condition paysanne. Néanmoins, contrairement au célèbre moujik, elle ne réalise aucune action glorieuse, révolutionnaire ni même patriotique. Elle se sacrifie par amour, un peu comme la Traviata de Verdi.
C’est d’ailleurs ce qui distingue Halka de la plupart des opéras « nationaux » de l’époque. Sa réussite tient davantage à l’édification du pathétique par la description de l’injustice plutôt que par la révolte. Ainsi, sous le couvert d’un réalisme social quarante-huitard, Halka devint rapidement le porte-drapeau de l’Insurrection culturelle polonaise intériorisée. Sorte de soupir lyrique d’une nation éminemment culturelle privée de la liberté comme l’écrivait Chopin dans sa correspondance avec George Sand.
Un succès grandissant
À l’époque de la composition d’Halka la Pologne est sous la tutelle de la Russie tzariste. Halka voit le jour dans une version en deux actes suite au « Soulèvement de Cracovie » de 1846 dont l’échec affecta le jeune Moniuszko. Immédiatement, la partition est réclamée par l’Opéra de Varsovie pour une création initialement prévue en 1847. Mais la programmation est différée jusqu’à nouvel ordre à cause de la répression Russe à Varsovie.
Dix ans plus tard le contexte historique change, la Russie se dote d’un tsar libéral Alexandre II. Un tel livret n’aurait certainement pas pu résister à la censure russe avant la tentative libérale de ce jeune souverain idéaliste et cultivé. Il sera d’ailleurs victime de ses idéaux et finira assassiné en 1881.
Halka est donc créé à Vilna – ville du célèbre poète et dramaturge Juliusz Slowacki – en version définitive en 1856. Deux ans plus tard, lorsque Moniuszko est informé de sa création à Varsovie, il décide de remanier encore une fois son œuvre en plaçant la célèbre Mazurka à la fin et en demandant (sur la partition) que l’orchestre joue le final debout dans la fosse (voir vidéo) C’est sous cette forme qu’en 1858 Halka connaît un immense succès international.
Le style de Moniuszko
Musicalement, Halka regorge de mélodies et d’harmonies nouvelles d’inspiration à la fois populaires et savantes. Ce n’est pas pour rien que la partition est dédiée à Hector Berlioz que Monusckio admirait. Il écrivit d’ailleurs, lui aussi comme son illustre ainé un grand traité d’orchestration qui a fait autorité en Europe centrale jusqu’à celui de Rimsky-Korsakof.
Outre la magistrale ouverture sur les motifs du drame à venir, l’opéra débute avec une polonaise (acte I) et se clôture sur une mazurka (acte IV). Halka fait son entrée sur une mélodie populaire d’un chant folklorique de Cracovie « Jako od wichru krzew polamany » (I, 2).
Au cœur du drame se situe une danse du folklore de Mazurie où « la modalité badine avec la tonalité. »
Notons l’élégante Doumka (chant méditatif) du ténor Jontek (« Szumią jodły na gór szczycie », IV, 2). D’inspiration polonaise mais pleine d’italianité, elle est l’écho des plaintes de la cornemuse évoquée à travers le hautbois. La cornemuse était le symbole du réalisme naturaliste du folklore polonais. Bonus 2
En conclusion, Halka tragédie romantique, met en scène les tensions sociales de son temps. C’est l’un des plus beaux opéras du XIX° siècle.
La production que nous vous proposons a été captée sur l’immense scène du Grand Théâtre de Varsovie en version originale sous-titrée en français.
Jean-François Principiano
Mort à Venise de Benjamin Britten
La beauté comme force vitale
Death in Venice (en français La Mort à Venise), op. 88, est un opéra en deux actes et dix-sept tableaux de Benjamin Britten, sur un livret de Myfanwy Piper inspiré de la nouvelle de Thomas Mann, (1875-1955) La Mort à Venise.
L’opéra a été créé en Angleterre le 16 juin 1973 à Snape Maltings au festival d’Aldeburgh dont Britten était le fondateur.
Le ténor Peter Pears (par ailleurs compagnon de Britten) interprétait le rôle d’Aschenbach, tandis que le baryton John Shirley-Quirk chantait huit rôles différents. Tadzio le bel adolescent était un danseur accompagné par de la musique de gamelan balinais, symbolisant une impossible communication entre les deux personnages majeurs.
Le dernier opéra de Britten est aussi le plus personnel, avec sa mise en abyme de l’auteur vieillissant traversé par un dernier élan vital qui prend la forme d’un jeune et bel adolescent.
Sa beauté troublante côtoie l’omniprésence de la mort qui guette le compositeur cardiaque dans une Venise décadente atteinte par une épidémie de Choléra. L’appel de cet amour impossible est en fait une invitation à la mort.
L’œuvre de Thomas Mann 1912
La fascination mortelle que peut exercer la beauté, tel est le sujet de La mort à Venise, ce chef-d’œuvre d’inspiration très romantique où l’on retrouve l’essentiel de la pensée de Thomas Mann. Gustav Aschenbach, romancier célèbre et taciturne, voit sa vie bouleversée par la grâce d’un adolescent. Sous le regard interrogateur du jeune Tadzio, la descente aux abîmes de ce veuf respectable, dans une Venise au charme maléfique rongée par le choléra, est un des récits les plus troublants de cet immense écrivain.
Avec l’aide de sa librettiste Myfanwy Piper, qui réussit à adapter pour la scène cette fiction qui est aussi une réflexion sur l’art et l’esthétique, Britten invente un monde de poésie et de mystère, où le spectateur semble pénétrer dans l’âme et l’imaginaire de Gustav von Aschenbach.
Le dernier opéra de Britten 1973
La composition de l’ultime opéra de Britten (1913-1976), gravement malade, fut retardée par de nombreux problèmes de santé du compositeur (dépression, insuffisance cardiaque, paralysie de la main). Seule la présence à ses côtés de Peter Pears lui permit d’achever son travail.
La singularité de cette œuvre se retrouve dans l’agencement même de l’intrigue, composée d’une partie chorégraphique, soutenue par le chœur, pour les rôles dansés de Tadzio, de sa famille et de ses compagnons, et d’une partie chantée, de monologues, airs et dialogues pour la figure maîtresse d’Aschenbach (ténor), et les rôles secondaires (voyageur, gondolier, directeur de l’hôtel, coiffeur), tous interprétés par un unique chanteur (baryton).
Dans cet opéra, certainement le plus personnel du compositeur, la musique surprend et déconcerte souvent, mais elle bouleverse aussi, que ce soit dans l’évocation de l’eau, consubstantielle de Venise, de la beauté épanouie des jeunes corps ou dans celle de la mort qui rôde, inséparable du récit.
Une recommandation, il faut se libérer des souvenirs du magnifique film de Visconti et de la musique de Mahler pour apprécier la subtilité de cette œuvre.
Synopsis
L’opéra reprend fidèlement la nouvelle de Thomas Mann. C’est une chronique des derniers jours d’un romancier célèbre et solitaire et sa passion muette pour un jeune homme en qui il voit le symbole des mystères de l’art.
Acte 1 A Munich puis en mer et au Lido.
Au début du XXème siècle l’écrivain Gustav von Aschenbach, en manque d’inspiration, part pour Venise. Au cours du voyage il a d’étranges pressentiments. A son arrivée, dans le hall de l’Hôtel du Lido, il est bouleversé par la beauté parfaite d’un adolescent, Tadzio, qui séjourne avec sa famille. Plus tard, sur la plage, il le retrouve et ne le quitte pas des yeux. Sur le chemin du retour, Tadzio lui sourit et l’écrivain lui murmure alors une déclaration d’amour.
Acte 2 A Venise au Grand Hôtel du Lido.
Des rumeurs d’épidémie se répandent dans la ville et inquiètent le romancier. Ses craintes sont très vite confirmées quand il apprend par les employés de l’hôtel que Venise est touchée par une épidémie de choléra que l’on dissimule pour ne pas faire fuir les touristes.
À plusieurs reprises les regards de Tadzio et de l’écrivain se croisent, mêlés de trouble et de complicité.
La famille polonaise de Tadzio s’apprête à quitter Venise. Sur la plage, Aschenbach assiste à une violente scène entre Tadzio et un camarade. Le jeune homme après la bataille s’avance vers la mer puis se retourne faisant un signe que l’écrivain interprète comme un appel. En se levant de son fauteuil de plage il s’effondre d’une crise cardiaque.
Le sens de l’œuvre
Britten utilise la technique de la « continuité mélodique ». Ce système de composition qui est sa marque de fabrique depuis Peter Grimes ou Billy Bud est surtout évident dans plusieurs interludes entre les scènes. Par exemple lors de la transition entre l’acte I et l’acte II séparés par l’irrémédiable « I love you », l’interlude a une fonction elliptique émotionnelle. Il réunit en un point donné l’avant et l’après du drame. Cette « continuité mélodique », n’est pas contradictoire avec l’idée d’un temps narratif discontinu utilisant le parlando cantando.
Le temps chronologique narratif « agité » alterne avec des séquences méditatives « calmes » dans lesquelles Aschenbach s’interroge sur cette étrange passion. Cette idée de temps linéaire nourri par l’activité psychique du héros (faite de raccourcis, d’anticipations, d’hallucinations, de cris de désespoirs, de chants d’amour extasié…) rejoint la pensée de Thomas Mann, qu’admirait Britten, selon laquelle « le temps mélange un continu de tensions avec un discontinu de ruptures. »
Les nombreux monologues d’Aschenbach sont des moments éphémères de rêverie en demi-éveil soulignés par la présence de la harpe, du piano ou des cordes. Il s’agit aussi bien de « Long lying clouds » (scène 2), de « Mysterious gondola » (scène 3) ou de « The wind is from the West» (scène 5).
À partir de la scène 6, celle du départ manqué où il décide de se laisser porter par son destin, il n’est plus vraiment question de moments méditatifs mais d’une recherche fébrile de l’être cher.
La fin de l’opéra est troublante. C’est la scène du Phédon (un des dialogues de Platon) reprenant la parabole du cocher « pilote de l’âme » et des deux chevaux ailés qui tirent l’âme en deux sens opposés, la sexualité d’un côté, la spiritualité de l’autre. Elle possède un fort impact dramatique.
La déclamation méditative est ici accentuée par une orchestration transparente, piano, harpe, petite percussion, gamelan et quatuor à cordes. Chaque mot est enveloppé d’une aura de mystère. Le conflit entre la raison (l’esprit) et les sens (le corps) est entièrement sublimé par Aschenbach qui imagine un dialogue fictif entre Socrate et Phèdre, juste avant de s’écrouler.
La musique symbolisant la conscience d’Aschenbach est formée d’une gamme descendante mineure. Elle suit une ligne continue qui, de l’extérieur, paraît discontinue lorsque l’angoisse succède à l’amour impossible pour le bel adolescent.
L’opéra manifeste également une force organique étonnante. Il se nourrit de lui-même. C’est-à-dire que plus on l‘écoute et plus on s’attache à lui par la force de conviction qu’il porte.
On pourrait résumer en disant qu’il sublime la pulsion amoureuse (homosexuelle ou hétérosexuelle) comme ultime manifestation vitale d’un être qui pressent sa fin toute proche.
Cet étrange opéra nous conduit donc aux portes du rêve et des fantasmes autant par la beauté de la forme que par l’inspiration hautement spirituelle du contenu.
Jean-François Principiano
Pelléas et Mélisande de Debussy
By TV83.info -Jan 21, 2021
Le labyrinthe des sentiments
Voilà sans doute l’opéra le plus magique du grand répertoire. Admiré par quelques initiés, dédaigné par les tenants de la tradition bel cantiste, il ne laisse jamais indifférent. Même de nos jours son appréciation implique un effort d’accommodation de notre sensibilité tant son esthétique est originale. Pour cette nouvelle rencontre virtuelle l’association Opéravenir propose de dévoiler quelques secrets de cette œuvre si profondément française.
Un novateur méconnu
Claude-Achille Debussy (Saint Germain en Laye 1862 – Paris 1918) est un des grands compositeurs français de toute l’histoire de la musique. Debussy, souvent qualifié d’impressionniste, apporta dans toutes ses compositions une esthétique musicale nouvelle, ouvrant ainsi la voie à la musique de notre temps.
Issu d’un milieu modeste, précocement doué pour la musique, il entra à 11 ans au Conservatoire de Paris (1873-1884) Premier grand prix de Rome en 1884, il accompagna comme pianiste la baronne Von Meck, amie et protectrice de Tchaïkovski, puis s’installa à Paris où il resta jusqu’à la fin de sa vie, se consacrant à la composition de ses œuvres. Il fréquenta un moment les milieux littéraires et artistiques d’avant-garde, tous fervents de Wagner, puis découvrit la musique balinaise à l’exposition de 1889 et Boris Godounov de Moussorgski qu’il déchiffra avec passion.
Debussy mourut d’un cancer et sa disparition passa inaperçue en cette fin de guerre. En 1894 le Prélude à l’après midi d’un faune d’après Mallarmé suscita admiration et railleries, mais c’est en 1902 avec son seul opéra Pelléas et Mélisande qu’il s’imposa sur le plan international à l’issue de représentations tumultueuses.
Un drame symboliste
Voulant un « opéra sans lieu ni époque, sans scène et duo obligé », Debussy ouvrit des horizons musicaux et dramatiques inédits en composant Pelléas et Mélisande. Vocalement proche du « parlé », l’univers symboliste de Maeterlinck est servi par une musique fine et ciselée, aux ambiances crépusculaires.
Perdu dans une forêt, le prince Golaud a un jour découvert la mystérieuse Mélisande et l’a épousée. Il l’a ensuite menée dans le château de son père, Arkel, le vieux roi d’Allemonde, où la jeune femme va rencontrer le frère de Golaud, Pelléas.
Attiré l’un par l’autre, Pelléas et Mélisande bavardent au bord d’une fontaine ; en jouant cette dernière perd son anneau nuptial et en cache le motif à Golaud.
Une nouvelle rencontre entre les deux jeunes gens commence à attiser les soupçons de Golaud qui les observe et rompt brutalement leur conversation. Poursuivi par un sentiment de jalousie, il se met à les épier, persuadé de leurs sentiments amoureux. Témoin, lors d’un ultime rendez-vous, de leur déclaration d’amour, Golaud tue son frère d’un coup d’épée. Mélisande ne lui survivra que peu de temps. Elle mourra après avoir mis au monde l’enfant de Golaud, qui rongé par le remord restera à jamais ignorant du secret de sa femme.
Les moments clefs :
Acte 1 Introduction « je ne pourrai plus sortir de cette forêt »
Acte II Scène Golaud/Mélisande « Ah ! Ah ! tout va bien »
Acte III Pelléas / Mélisande « Mes longs cheveux »
Acte V Mort de Mélisande « Ce n’est pas de cette blessure »
Le mystère de la vie et des rencontres
L’opéra est aussi énigmatique que la pièce de théâtre qui sert de livret à la musique. C’est en 1893 que Claude Debussy découvre Maeterlinck. Une rencontre majeure car il retrouve dans la prose de l’écrivain belge un écho à ses interrogations sur la forme musicale qu’il ambitionne : un drame lyrique au cours duquel les personnages chanteraient « naturellement ». Neuf ans après est créé son opéra.
Un chant-parlé respectant la langue, une orchestration somptueuse, une histoire d’amour inspirée du mythe de Tristan et Yseult, une ambiance poétique : autant d’éléments qui font de Pelléas et Mélisande cette œuvre si envoûtante.
La beauté de la langue de Maurice Maeterlinck émane de son apparente simplicité. Les mots comme de fines parois poreuses suggèrent « l’ailleurs », laissent entrevoir des mondes oniriques insoupçonnés.
La musique de Debussy de son côté accentue le mystère de la vie et des rencontres, l’incommunicabilité entre les êtres comme dirait Pirandello.
Le sens de l’œuvre : du rejet à la reconnaissance.
Lors de sa création à l’opéra-comique le 30 avril 1902 sous la direction d’André Messager, l’œuvre étonna et fut globalement rejetée sauf à quelques rares exceptions. Parmi les critiques on retrouve Gaston Serpette le compositeur d’une opérette entendue la saison dernière a l’Opéra de Toulon, « Le Singe d’une nuit d’Eté ». Il déclare avec une admirable sureté que cette musique est la négation de tout art musical ! Nos amis mélomanes jugeront !
Les personnages de cette œuvre sont traversés de pulsions inconscientes correspondant à des archétypes chers à Carl Jung, disciple de Freud. Ils incarnent un comportement non pas seulement individuel mais archétypique lié à un inconscient collectif innervant la société où ils vivent. Ainsi Golaud représente le mythe du mâle séducteur et dominateur, Mélisande celui de la féminité fragile et victime, Arkel celui du noble ancêtre chef de clan, et le petit Ignold de l’innocence au-delà de tout pêché. Quant à Pelléas il symbolise la fougue aveugle de l’amour passion.
Le sens profond de l’œuvre est la mise en évidence de la perception poétique des choses de la vie. S’opposant au néoclassicisme, au romantisme ou à l’abstraction, l’esthétique de Debussy semble nous dire : la vérité est dans la perception poétique du réel. Ni raison, ni émotion mais intuition de la dimension symbolique de la moindre action humaine. Il avait déclaré à son cercle d’amis dont Toscanini qui créera l’œuvre à la Scala de Milan : « Il y a deux façons d’appréhender la vérité soit par la raison, ce qui produit un art répétitif, descriptif, boursoufflé et commun, soit par l’intuition symbolique du réel, le bruit du vent, le reflet de l’eau, l’odeur de l’herbe mouillée, une simple phrase murmurée… Je suis du côté du fugace et de l’évanescent. »
Et puis surtout il y a les troublants interludes ou postludes musicaux qui parsèment le drame, autant d’instants magiques ou le spectateur peut poursuivre son propre cheminement intérieur.
Pour découvrir ou approfondir ce chef d’œuvre nous proposons la belle version dirigée par Pierre Boulez.
Jean-François Principiano
Bonus 1 mes longs cheveux descendent
Bonus 2 Prélude à l’après midi d’un faune
La Chauve-Souris la pathétique légèreté viennoise
Troisième opérette de Johann Strauss (1825-1899), Die Fledermaus, est un chef d’œuvre du genre, unanimement apprécié tant pour ses qualités musicales exceptionnelles que pour la pertinence de son livret.
Le raffinement et les trouvailles musicales en font une des œuvres les plus populaires du répertoire et nécessitent des chanteurs d’opéras et des acteurs confirmés. Son ouverture fascinante, le trio de l’acte I, l’ensemble et la valse de l’acte II, les airs d’Adéle et de Rosalinde entre autres, conduisirent au succès éclatant et à la célébrité de cette joyeuse partition.
Inspirée par une pièce de Meilhac et Halévy, La Chauve-Souris reçut un accueil mitigé lors de sa création au Theater an der Wien en avril 1874, avant de s’imposer comme l’un des chefs d’œuvre de la musique lyrique viennoise.
L’action se situe à Vienne et se déroule pendant une nuit de réveillon de folie. Elle raconte la vengeance minutieusement organisée du notaire le Dr Falke envers son ami Gabriel von Eisenstein, qui l’a contraint il y a trois ans au retour du bal costumé de la Saint Sylvestre, à traverser la ville en plein jour, déguisé en chauve-souris.
Acte 1
Chez Eisenstein. C’est le matin du 31 décembre. Gabriel von Eisenstein (ténor), mari volage et jaloux est condamné à 8 jours de prison pour injure sur agent public. Il doit regagner la prison avant minuit. Sa femme, Rosalinde (soprano), marivaude avec Alfred (ténor), un ancien amant.
Le docteur Falke, pour assouvir sa vengeance, invite séparément chacun des protagonistes, même la servante Adéle qui empruntera une robe de sa maîtresse, à venir déguisés et masqués à un grand bal, le soir même, dans le palais du prince russe Orlovski.
Adèle et Eisenstein partis, Franck (baryton), gouverneur de la prison, vient chercher son prisonnier ; il arrête Alfred qu’il prend pour Gabriel.
Acte 2
Chez le prince Orlovski. Prévenue par Falke, Rosalinde, qui veut donner une leçon à son mari volage, arrive déguisée en comtesse hongroise. Grand air sur un rythme de Csardas. Elle séduit Eisenstein qui ne l’a pas reconnue, et lui soutire sa montre en gage de son amour.
Franck, qui a rejoint le bal, se lie d’amitié avec Eisenstein, Adéle et sa sœur avant de quitter la soirée pour rejoindre la prison. Notons que dans cet acte la musique décrit parfaitement le tourbillon de la fête et cette pathétique fraternité de l’ivresse collective. Sans vulgarité ni grossièreté. La musique de Strauss se hausse à un niveau insoupçonné dans le grand ensemble (Brüderlein und Schwesterlein) qui précède le galop final.
Acte 3
Dans la prison, où l’on découvre le gardien Frosch (rôle parlé) et ses facéties, Franck le directeur de la prison est rentré complétement ivre. Arrive Adèle qui vient lui demander son soutien pour devenir chanteuse, puis Esenstein toujours déguisé, tout aussi éméché. Arrive enfin, Rosalinde qui veut faire sortir Alfred de prison. Le quiproquo est général lorsque tous les protagonistes se dévoilent et que le dénouement se fait dans la joie, le pardon et la bonne humeur par la louange du Champagne et de l’ivresse !
Le sens de l’œuvre : la vie est un jeu de dupes à prendre à la légère.
La Chauve-Souris, comme tout vaudeville, a pour principal ressort dramatique un jeu de dupes dans lequel chaque manipulateur est manipulé par un autre. C’est un jeu de la mauvaise foi individuelle et collective dans lequel personne n’a intérêt à dire la vérité, car dire la vérité reviendrait à dévoiler la réalité de son statut social que l’on souhaiterait plus prestigieux.
En même temps, c’est aussi un véritable jeu de société dans lequel toutes les mystifications peuvent s’épanouir parce que seul le dérèglement semble avoir force de loi. Mentir signifie dans La Chauve-Souris affirmer sa place dans un ordre construit sur le refoulement et l’illusion. Mentir, c’est le refus de savoir, de se plier au principe de réalité, c’est à la fois une négation du réel et un catalyseur de l’action.*
La course aux ambitions
Dans la salle de bal du deuxième acte (sans doute le plus beaux des trois), tous les personnages sont venus sous une fausse identité, bal masqué oblige, et tous sont là, sans le savoir, parce qu’une main invisible les a conduits jusqu’à ce palais où ils ne sont rien d’autre que les pantins d’un scénario vengeur.
Tous ont répondu à une invitation à cette soirée coquine qui a réveillé en eux une pulsion de désir. Et toute la journée ils ont manigancé pour participer à ce vertige collectif. Chacun est venu en suivant l’appel de sa propre ambition de jouissance.
En arborant des masques qui les démasquent dans leur idée fixe de promotion sociale – Adèle, la domestique, se fait passer pour actrice et porte la robe de sa patronne, la patronne se fait passer pour une comtesse hongroise aux talents lyriques exceptionnels, le mari pour un marquis français séducteur et ainsi de suite.
On peut certes voir en eux les victimes d’une machination, mais ils sont en premier lieu les victimes de leur propre mensonge. La raison pour laquelle le maître du jeu, le docteur Falke, victime lui-même trois ans auparavant d’une mauvaise plaisanterie dont il veut se venger, n’a eu aucun mal à attirer tout le monde dans ce traquenard, c’est qu’il est bien conscient de leur besoin d’illusion.
La farce générale de la bourgeoisie
Si les opéras-bouffe d’Offenbach décrivent une société française parodique et caricaturale, la Chauve-Souris use d’une critique plus insidieuse et inquiétante. Le public viennois était composé d’une grande bourgeoisie libérale, politiquement muselée et impuissante, mais influente sur la place financière et la scène culturelle où elle prenait sa revanche sur l’aristocratie dont elle était exclue.
En investissant dans la pierre, en spéculant en bourse et en se faisant mécène des arts, le but ultime restait cependant d’intégrer la forteresse réputée imprenable de la Cour de l’Empereur en obtenant un anoblissement. Pouvoir orner son nom d’une particule représentait la plus-value suprême. Un nombre considérable de fonctionnaires, d’officiers, de banquiers et d’industriels furent anoblis entre 1848 et 1914, mais ces « parvenus » ne récoltaient que du mépris de la part de la vieille noblesse autrichienne. Rien d’étonnant donc à ce que le personnage issu d’une authentique noblesse russe, le prince Orlovski, n’ait, lui, pas besoin de masque. C’est le maître de la soirée qui, dans la tradition aristocratique, offre dans son palais une fête. Il peut ainsi exhiber son ennui et son mépris à visage découvert et s’exprimer librement dans son air célèbre souvent chanté par un travesti (mezzo ou ténor).
« Je voudrais tout d’abord que vous fassiez connaissance avec les traditions de mon pays ! Je convie volontiers des invités chez moi, et l’on y vit plutôt bien. Je ne m’y ennuie pas moins cependant, quoi que l’on fasse, quoi que l’on dise ; mais ce que je m’autorise comme maître de maison, je ne puis le souffrir de la part de mes invités ! Et si je vois quelqu’un chez moi s’ennuyer, je le saisis sans me gêner et je le fiche à la porte. Et demandez-moi, je vous prie – pourquoi j’agis ainsi ? C’est ainsi, chez moi, une habitude, chacun à son goût »**.
La banalisation de l’adultère
Dans La Chauve-souris, c’est la banalisation de l’adultère qui frappe par son intégration dans les affaires courantes en quelque sorte : il relève davantage d’un passe-temps que d’une transgression, d’un jeu avec l’interdit, à l’instar d’enfants qui jouent à se faire peur.
La scène du premier acte dans laquelle Rosalinde est surprise avec son amant en est un bel exemple. Alfred, qui n’a pas vu sa maîtresse depuis de longues années, à peine entré dans le salon, s’empare aussitôt de la robe de chambre du mari, posée sur un fauteuil, pour se mettre à son aise. Ainsi vêtu, il compte d’abord dîner avant de passer à autre chose. Lorsqu’arrive le directeur de la prison pour arrêter Gabriel von Eisenstein, Rosalinde n’a aucun mal à faire passer Alfred pour son mari. Un peu comme si la transgression de l’ordre familial était banalisée, acceptée par tous y compris par le public et la censure.
Un étourdissement pathétique
Il n’y a dans cette œuvre aucune conscience morale ni engagement idéologique. Le seul terrain où les différentes couches sociales peuvent entrer en contact, c’est celui de l’érotisme et de la sexualité. Et au vu des nombreux obstacles qui se présentent chaque fois que les conditions d’un passage à l’acte semblent réunies, l’on peut aussi s’interroger sur la possibilité de passer outre le code moral que cette société inégalitaire envisage sans cesse d’enfreindre. Comme par hasard, au moment décisif, le temps joue toujours contre les séducteurs. Soit qu’un personnage fasse irruption dans la pièce, soit qu’une intervention mécanique, sous la forme d’une grande horloge, sonne la fin des réjouissances comme un aveu d’impuissance.
Si incontestablement le deuxième acte est une réussite musicale et dramaturgique, le troisième est une sorte de déconfinement narratif puisque le principe de réalité reprend ses droits ce qui donne à cette œuvre son arrière-goût désespéré. Il faut tout changer pour que rien ne change.
Il faut tout masquer pour pouvoir vivre sans voir la catastrophe finale arriver. S’étourdir dans une apparente joie de vivre à la veille de la guerre de 14-18 qui conduira à la disparition de l’empire des Habsbourg.
Jean-François Principiano
*Sources Yasmin Hoffmann Quelques vérités à propos du mensonge Cahier d’études germaniques.
**en français dans le texte
Elektra de Richard Strauss : Règlement de compte chez les Atrides
« Famille je vous hais » criait André Gide. Les faits divers quotidiens mettent à nu cette triste vérité, la famille, lieu de toutes les rivalités, haines, règlements de compte, accusations, dénonciations, violences, incestes, trahisons qu’amplifie la pseudo transparence des réseaux sociaux et des télé-réalités.
Ce n’est pas un privilège de notre époque, chez nos amis les Grecs anciens dans la mythologie et dans leur théâtre les affaires de famille alimentaient déjà les réflexions.
Ainsi Sophocle au Vème siècle avant JC développait cette problématique à des fins moralisatrices à travers les conflits au sein de la famille des Atrides.
Une de ses tragédies les plus célèbres Electre Ἠλέκτρα est à l’origine d’un drame de Hugo von Hofmannsthal. Richard Strauss, jeune loup de la musique post wagnérienne, décide d’en faire un sujet d’opéra et donne naissance à l’une des partitions les plus puissantes du XXème siècle.
Elektra dépasse la notion du drame chanté. S’élevant vers les paroxysmes les plus véhéments c’est un cri, une célébration noire et hystérique avec en leitmotiv l’obsession musicale de la vengeance.
Electre de Sophocle – 414 avant JC
L’action se déroule à Mycènes après la Guerre de Troie au XIIème siècle avant notre ère.
Electre fille d’Agamemnon attend le retour de son frère Oreste et ne supporte pas l’hypocrisie de sa mère Clytemnestre qui ose déposer des offrandes sur la tombe de son mari qu’elle a assassiné, pour se remarier avec son amant Egisthe.
Oreste revient à Mycènes, mais prudemment il décide de faire croire à sa mère et à Égisthe qu’il est mort. Pour cela, il envoie son précepteur annoncer la nouvelle au palais.
Cette annonce plonge Électre dans un profond désespoir, mais le retour de son frère en pleine nuit la remplit de bonheur. Elle l’abjure de venger leur père. Dans une scène émouvante ponctuée par les interventions du chœur, Sophocle décrit l’amour fraternel des deux adolescents. Oreste entre dans le palais pour tuer leur mère Clytemnestre. La pièce s’achève alors qu’il est sur le point de faire subir le même sort à Égisthe. C’est le chœur qui conclut la dernière scène :
« Ce châtiment est celui de tous ceux qui veulent être plus puissants que les lois. Ô race des Atrides, que d’innombrables calamités tu as subies avant de t’affranchir par ce dernier effort ! »
Dans cette tragédie Sophocle (-495-405 avant JC) délivre un message moral et politique. Les dieux punissent la trahison des hommes et l’hybris (l’ambition démesurée) des héros. Les citoyens d’Athénes devaient assister à ce spectacle (à cette époque le théâtre était obligatoire et donc jugé essentiel …) pour s’imprégner des valeurs communes qui construisent la cohésion sociale.
Le sommet de la tragédie grecque se situe au moment où entourée de sa sœur, la douce Chrysothémis effrayée d’une telle férocité, Electre obtient l’aide de son frère Oreste pour frapper son beau-père et sa mère.
C’est cette course effrénée vers l’assouvissement que décrit magnifiquement Sophocle. Lorsque le chœur évoque la mort de Clytemnestre et la mémoire d’Agamemnon vengée, Electre désormais en paix à perdu sa raison de vivre et s’écroule.
Elektra de Hugo von Hofmannsthal 1903
L’Elektra, que l’écrivain autrichien Hugo von Hofmannsthal (1874-1929) conçoit à l’aube du XXe siècle, dans la foulée de sa découverte de Freud et de Jung qui révolutionnent alors le regard porté sur l’inconscient et ses démons, offre un autre éclairage.
Le mythe d’Electre a inspiré le psychologue suisse Carl Gustav Jung pour énoncer l’une des théories les plus connues sur le développement psycho-sexuel des petites filles : le complexe d’Electre. C’est l’équivalent féminin du complexe d’Œdipe. Les petites filles « amoureuses » inconsciemment du père conçoivent la mère comme une rivale. Elles éprouvent le besoin inconscient de la « tuer » symboliquement pour s’épanouir.
À partir de là Hofmannsthal tranche dans le vif de l’œuvre de Sophocle et se concentre sur un trio exclusivement féminin. Pour lui Clytemnestre est une morte-vivante, animée inconsciemment par deux pulsions contraires symbolisées par ses deux filles : sa fille cadette Chrysothémis qui pousse au paroxysme la pulsion de vie et le désir de lumière, et Électre, sa fille aînée, dont la pulsion de mort vise au désir de disparition et d’anéantissement.
Outre le fait que ce texte soit un des grands classiques de la littérature allemande il est d’une grande efficacité théâtrale et l’une des réécritures les plus décapantes du mythe ancien. Il inspirera notamment Jean Giraudoux, Marguerite Yourcenar, Jean Paul Sartre, Jean Anouilh, Eugène O’Neill, Mickael Cacoyannis, Mikis Theodorakis.
L’œuvre d’Hofmannsthal donnée à Vienne en 1903 remporte un succès retentissant. Richard Strauss qui avait 39 ans et déjà une belle notoriété était dans la salle.
Elektra de Richard Strauss 1864-1949.
Elektra voit le jour le 25 janvier 1909 à l’Opéra Royal de Dresde, six ans après la pièce de théâtre de Hugo von Hofmannsthal.
Composé d’un acte unique, l’opéra ne dure qu’une heure quarante-cinq. Cela peut sembler court, mais la partition est redoutable de difficultés pour les musiciens et les chanteurs. Un véritable marathon en particulier pour les voix féminines. On a le témoignage de la créatrice du rôle de Clytemnestre, Ernestine Schumann-Heink qui écrit dans ses mémoires « Je ne chanterai plus jamais ce rôle. Ce fut horrible. Nous étions une bande de folles. Rien ne va plus loin qu’Elektra. Nous avions vécu et atteint l’extrême limite de l’écriture vocale-dramatique avec Wagner. Mais Strauss est allé plus loin encore. Au-delà il n’y a plus que cris et hurlements… »
Parfois atonale, dissonante, nourrie de chromatismes (c’est-à-dire de mouvements mélodiques qui évoluent demi-ton par demi-ton), l’harmonie est extrêmement complexe. La beauté de l’œuvre est portée de bout en bout par un trio féminin au sommet : Elektra bouleversante, Clytemnestre à la fois humaine et glaçante et Chrysothémis la douce. La solitude de l’individu et la violence intime sont au cœur de la partition. La course folle d’Elektra est le fil rouge sang, la femme dont le cri est un chant.
Par ailleurs, la masse orchestrale est considérable. Plusieurs histoires de la musique évoquent une « démesure sonore ». La partition requiert environ 115 musiciens dont 40 vents et cuivres ! Avec un tel effectif, faire entendre sa voix relève de la performance. Strauss avoue que « dans Elektra il est allé jusqu’aux limites extrêmes de l’harmonie ».
Pour le plaisir des mélomanes voilà ci-dessous la composition de l’orchestre exigée par Richard Strauss.
1 piccolo, 3 flutes, 2 hautbois, 1 cor anglais, 1 heckelphone (comme dans la Symphonie Alpestre) 1 petite clarinette en mi bémol, 4 clarinettes en si bémol et en la, 2 cors de basset, 1 clarinette basse en si bémol, 3 bassons, 1 contrebasson, 4 cors en fa et en mi, 4 tubas wagnériens : 2 ténors en si bémol et 2 basses en fa , 6 trompettes en fa, en ré, en do, en mi bémol, en si bémol et en mi. 1 trompette basse en ré et en do, 3 trombones, 1 trombone contrebasse, 1 tuba contrebasse, 14 timbales (6 et 8) joués par 2 interprètes,1 glockenspiels, 1 triangle, 1 tambourin, 1 caisse claire, 1 paire de cymbales, 2 paires de castagnettes, 1 grosse caisse, 1 tam-tam,1 célesta, 2 harpes, 24 violons divisés en 3 sections ! 18 altos divisés en 3 sections, 12 violoncelles divisés en 2 sections, 8 contrebasses !! excusez du peu !
Le sens de l’œuvre
Malgré sa violence, l’œuvre occupe une place enviable dans le répertoire des grands opéras du monde entier. Fort de ses oppositions tranchées et de sa puissance tellurique, Elektra se situe dans le sillage de Salomé. Elle en retrouve les dimensions (un seul acte), l’argument antique, les sentiments extrêmes, la violence dévastatrice. Unité forcenée de lieu, de temps et d’action : le drame se déroule dans la cour du palais de Mycènes, en temps réel. Certes il raconte comment Electre, fille du roi Agamemnon, entretient la mémoire de son père assassiné à son retour de Troie par sa femme Clytemnestre et l’amant de celle-ci, en ne vivant que pour sa vengeance. Mais par sa forme paroxysmique il dit quelque chose de plus. Il lance un double message.
Au spectateur il veut prouver que l’Opéra est capable d’aller aussi loin sinon plus que le Cinéma naissant, dans la puissance émotionnelle. Nous avons encore en mémoire les hurlements libérateurs du public à la fin de la représentation de 1991 à Orange avec Gwyneth Jones ; Vous les retrouverez dans la vidéo que nous proposons ici dans la mise en scène de Jean-Claude Auvray.
Le second message s’adresse aux musiciens et interprètes. Jamais une partition n’a atteint un tel sommet de complexité d’écriture. Cette difficulté réserve la diffusion de cet opéra uniquement aux grandes scènes lyriques : opéras nationaux ou grands festivals internationaux. Cela veut dire que ce monument musical reste inaccessible en direct à moins d’avoir une grande structure culturelle à portée d’oreille.
Un grand témoin a compris dés le début l’importance de cet opéra, c’est Romain Rolland qui écrit à Strauss le 21 février 1909 : « Je viens de passer ces jours derniers à lire Elektra. Cela est grand. On est enveloppé et balayé d’un bout à l’autre par une force tragique. Plus qu’aucune autre de vos œuvres, celle-ci s’imposera à tous les théâtres du monde à condition qu’ils aient le courage et les moyens de la présenter à un public cultivé. »
Notons que la dernière scène est très symbolique du sens total de l’Opéra.
Elektra :« Que tous approchent et se joignent à moi ! Je porte un fardeau de bonheur et danse devant vous. Aux êtres heureux comme nous convient un seul comportement : se taire et danser. »
Sur ses dernières paroles, les cors entament une course folle, tout l’orchestre s’emballe, tel un navire dans la tempête jusqu’au cri libérateur puis tangue, plonge et s’écroule. Le motif initial, celui de la vengeance, ballotté entre des accords de mi bémol et d’ut mineur, rejoint les deux motifs imbriqués de l’amour, éros et de la mort, thanatos. C’est par ce symbole fondateur de l’Occident que se conclut l’opéra.
Elektra s’effondre de bonheur dans cette ivresse névrotique après un si, la note la plus aiguë de son registre, destiné à glorifier son frère sanctifié. C’est la grande réconciliation du but atteint. Les dieux sont satisfaits. La Paix est revenue. A la manière des bacchantes antiques Elektra peut enfin vivre sa seconde vie.
Pour mieux participer à ce rituel purificateur nous vous proposons la version de 1991 au Théâtre Antique d’Orange avec Elektra, Gwyneth Jones ; Chrysothemis, Elizabeth Connell ; Clytemnestre, Leonie Rysanek ; Oreste, Simon Estes ; Aegiste, James King. Orchestre National de France direction Marek Janowski. Mise en scène Jean-Claude Auvray.
Enregistrée aux Chorégies d’Orange cette représentation est très émouvante aussi à titre personnel car un groupe d’Opéravenir y était déjà. Il y a donc 30 ans ! Tempo che passa… Bibliographie sélective
Elektra – Christian Merlin (Avant-scène Opéra)
Richard Strauss – Christian Goubault (Bleu nuit)
Correspondance – Richard Strauss / Hugo von Hofmannsthal (Fayard)
Jean-François Principiano
Atys de Jean-Baptiste Lully Un mythe consolateur
Il paraît que lorsque les romains étaient en inquiétude ils faisaient appel à une déesse orientale accompagnée de son grand sacrificateur pour conjurer le mauvais sort. Cybèle et Atys puisqu’il faut les appeler par leurs noms, étaient fêtés durant tout le mois d’Avril et le 29 avril on portait en procession au Mont-Palatin un pin sacré qui symbolisait la renaissance d’Atys.
Nous avons pensé renouer avec ce mythe pour recevoir nous aussi consolation, réparation et espoir dans cette période d’incertitudes.
Le 6 mai 1676, Madame de Sévigné écrivait : « J’ai été hier à l’Opéra. Dans Atys il y a des moments d’une extrême beauté ; il y a un sommeil et des songes dont l’invention surprend ; la symphonie est toute de basses et de sons si assoupissants, qu’on s’y endort si délicieusement et que l’on est guéri de tous nos maux au réveil grâce aux charmes de Cybéle ! »
Atys est une tragédie mise en musique de Jean-Baptiste Lully en cinq actes précédés d’un prologue. Le livret s’inspire des Fastes d’Ovide (vers 15 après J.-C.) et représente une initiation à peine voilée aux mystères de Cybèle la consolatrice, la Grande Mère, la Magna Mater des romains.
Le Culte de Cybèle et Atys
Ce culte oriental est la première religion officiellement introduite à Rome en 204 avant J.-C. A cette époque, Rome était menacée par l’avancée d’Hannibal. L’oracle de la Sibylle de Cumes à près de Naples est consulté. La prophétie dit qu’Hannibal pourra être vaincu si les romains accueillent le symbole sacré de Cybèle et Atys. Il s’agit d’une pierre noire sculptée adorée à Pessinonte en Phrygie, royaume de Pergame (actuellement Turquie de l’est). Elle représente la déesse Cybèle accompagnée d’Atys son prophète. Le Sénat fait donc venir la pierre noire à Rome par l’entremise du roi de Pergame Attale, allié des romains. En s’attirant leur protection, Rome espère avoir une aide spirituelle pour repousser Hannibal et en effet en 202 avant JC le carthaginois est vaincu à Zama par Scipion l’Africain.
Après la victoire romaine, le culte de Cybèle et d’Atys prend de l’importance car il a une fonction consolatrice. Il honore les pierres, les arbres, les animaux. Le mois d’avril lui est dédié. Une procession panthéiste annuelle se rend sur le Mont-Palatin pour planter un petit pin symbole d’Atys. Les fidèles font alors des invocations implorant son aide pour régler un problème ou pour obtenir réparation d’un préjudice. Il apparaît alors comme une divinité bienveillante, qui porte secours. Un temple dédié à Cybèle et Atys est construit sur le Mont- Palatin en 191 avant J.-C.
Philippe Quinault (1635-1688) reprend le texte des Fastes d’Ovide et écrit en 1675 un magnifique texte qui exalte les principales caractéristiques de ce Mythe. Lully en fera un opéra-ballet initiatique et féérique, racontant la déification d’Atys. On pourrait dire que cette œuvre est la flûte enchantée de l’époque… Elle a profondément touché les contemporains notamment le jeune Roi Louis XIV.
Prologue – le Palais du Temps
Le Temps (basse-taille) et le Chœur des Heures célèbrent la gloire éternelle de Louis XIV, le plus grand des héros. La déesse Flore (dessus ou soprano) déesse du printemps, s’avance avec une troupe de nymphes qui portent divers ornements de fleurs, conduite par un des Zéphirs (haute-contre). Elle se plaint de ne jamais pouvoir rendre ses hommages au roi qui est toujours en guerre, et désire se joindre au Temps. Tous en appellent à Cybèle dont le culte protecteur doit être rétabli.
Acte I
Une montagne de Phrygie consacrée à Cybèle, à l’aurore.
Le prince Atys (haute-contre) presse le peuple de préparer l’arrivée de la déesse protectrice Cybèle. Son ami Idas (basse) se moque de l’exaltation d’Atys, et lui demande s’il ne serait pas amoureux, lui qui se vante de ne jamais l’être. Atys finit par convenir que son cœur subit les assauts de l’amour. Il balance entre la belle princesse Sangaride et la déesse Cybèle.
Sangaride (dessus) paraît, exaltée comme Atys, mais d’autres raisons l’animent : on fête aujourd’hui son mariage avec le roi de Phrygie, Célénus (basse). Cybèle, reine des Dieux, a promis de rehausser cette noce du lustre de sa présence. Atys se croit rejeté par Sangaride, et réaffirme qu’il est insensible à l’amour.
Acte II Le temple de Cybèle
Célénus et Atys attendent que Cybèle ait fait le choix de son prophète, celui qui portera sa parole. Cybèle, accompagnée de ses prêtresses, vient annoncer à Célénus qu’elle a choisi Atys comme Grand Sacrificateur. Célénus masque sa déception. Cybèle confie à Mélisse qu’elle est éprise du jeune héros Atys, et qu’elle a décidé de provoquer son sommeil pour le lui faire savoir en songe.
Acte III
Le palais d’Atys
Atys se lamente car son amour pour Sangaride le rend malheureux. Idas survient avec sa sœur Doris. Ils annoncent que Sangaride et Cybèle veulent chacune séduire Atys. Atys est partagé entre l’espoir et la crainte. Cybèle blessée par les hésitation d’Atys décide de le plonger à nouveau dans le sommeil de l’oubli pour le détacher de Sangaride.
Une clairière entourée de pavots
Le Sommeil (haute-contre) apparaît, avec Morphée (haute-contre). Les Songes agréables s’approchent d’Atys et par leurs chants et leurs danses lui font connaître l’amour de Cybèle et le bonheur qu’il doit en espérer. Les Songes funestes s’approchent à leur tour de lui, et le menacent de la vengeance de Cybèle s’il méprise son amour et ne l’aime pas avec fidélité. Atys, épouvanté, se réveille en sursaut.
Cybèle assiste au réveil d’Atys et lui confirme que les songes lui parlaient en son nom. Atys, surpris, ne peut que l’assurer de son respect et de sa reconnaissance. Sangaride survient et se jette aux pieds de Cybèle lui avouant son amour pour Atys. Cybèle, ulcérée, décide de se venger en séparant définitivement Atys et Sangaride.
Acte IV Le palais de Sangar
Sangaride se lamente, en présence de Doris et Idas, n’ayant pas compris l’attitude d’Atys en présence de Cybèle. Atys évoque alors sa mission auprès des hommes révélée en songe : diffuser la bienveillance et le réconfort. Célénus vient demander des explications à Cybèle. Celle-ci lui avoue qu’elle aime Atys et qu’elle est jalouse de Sangaride. Elle fait surgir des enfers la Furie Alecton qui tient à la main un flambeau qu’elle secoue sur la tête d’Atys dont l’esprit s’égare.
Acte V Des jardins agréables
Cybèle à des remords, mais trop tard. Atys s’est poignardé. Cybèle se rend compte que sa vengeance était trop cruelle. Elle décide de ressusciter Atys sous la forme d’un pin sylvestre, arbre de la guérison et de la paix. Elle convie les divinités des bois et des eaux à pleurer la triste fin d’Atys, et demande que l’arbre sacré, le pin, soit révéré.
Elle consacrera son existence éternelle à protéger les hommes avec Atys à ses côtés. Elle exprime la hauteur de leur mission et fait don de leur douleur pour sauver l’humanité.
La musique de Lully 1632-1667
Le jeune florentin Jean-Baptiste Lully, son nom de naissance est Giovanni Battista Lulli, arrive en France à 14 ans, dans la suite de La Grande Mademoiselle d’Orléans, duchesse de Montpensier (1627-1693), nièce de Louis XIII et cousine de Louis XIV.
Il sait chanter, jouer du violon et de la guitare, et son tempérament volontaire est très remarqué. En outre, la noble dame désire parfaire sa connaissance de la langue italienne. Introduit à la cour de Louis XIV après un court exil en Bourgogne, Lully assiste aux fastueux spectacles chantés et dansés, apprend le clavecin, la composition, et se perfectionne dans l’art de la danse. C’est d’ailleurs après avoir dansé avec le roi dans Le Ballet de la nuit en 1653 que celui-ci l’engage à 20 ans (Louis XIV n’en a que 14). Il est évident que ses talents et son charme ont séduit le très jeune roi. Louis XIV ressent par ailleurs le besoin d’être mis en valeur alors qu’il ne possède pas encore les pleins pouvoirs, jusqu’en 1661 c’est Mazarin qui gouverne. Lully est enfin récompensé de tous ses efforts quand il est nommé « Surintendant de la musique du Roi. »
Il est considéré comme l’un des créateurs de l’orchestre moderne. Il impose une plus grande rigueur interprétative dans la discipline et le rythme et prend l’habitude de regrouper les autres familles d’instruments aux violons de la « Petite Bande » et de la « Grande Bande ». Il crée en quelque sorte l’orchestre moderne.
On retrouve dans Atys des caractéristiques propres à son style vocal : les accents ou sons coupés, les plaintes, les coulades pour adoucir le chant, le flattement qui se situe approximativement entre le tremblement ou trille et ce que l’on entend actuellement par vibrato, le port de voix et les ornements, les petites notes de goût et les diminutions.
Lully précise lui-même dans la partition la bonne manière de chanter le français : « Quand après des notes vives suivent quelques notes lentes et chantantes, il faut aussitôt modérer le feu, et exprimer les notes lentes avec la passion qu’elles demandent, pour que l’auditeur n’en ressente aucun ennui. » Il ajoute « l’Ouverture doit avoir une entrée majestueuse et grave. »
Avec Atys il porte à incandescence l’opéra français (qu’il continue d’appeler du joli nom de tragédie mise en musique) en l’adaptant au goût et à la langue de l’époque ; il utilise la forme en cinq actes, comme les tragédies de Racine et Corneille. Les ballets en riches costumes d’époque y tiennent une place importante.
Son monopole dans le domaine lyrique éclipsera certainement de nombreux talents et figera l’opéra français pour un siècle ; il reste néanmoins un des grands représentants de l’esprit artistique de notre nation.
Le sens de l’œuvre
Au-delà de la somptuosité imposante et décorative, Atys délivre un message initiatique. Celui de la Magna Mater, la mère protectrice et son prophète Atys qui sont désormais aux services des hommes. Les deux entités divines ont fait don de leur souffrance terrestre. Cybèle pour avoir voulu se venger du dédain d’Atys, Atys parce qu’il a trahit Cybèle pour la belle Sangaride. Ovide et Quinault disent qu’ils sont pour cela condamnés à l’errance éternelle et qu’ils doivent expier leurs fautes morales en soulageant les douleurs des hommes.
Quinault précise même que Cybèle et Atys descendent sur terre dans les moments les plus difficiles, guerres, cataclysmes, épidémies, pour venir en aide à l’humanité.
On les attend avec impatience. Ils seraient les bienvenus !
Jean-François Principiano
L’Oratorio de Pâques de Jean-Sébastien Bach
Le double message de Pâques
Nous sommes ce jeudi 1er avril 2021 entre Pessa’h, la Pâque juive et la Pâques catholique qu’on célèbrera le 4 avril. Il nous a semblé hautement symbolique de présenter l’oratorio de Pâques de Jean Sébastien Bach, 296 ans après sa création le 1er avril 1725.
Véritable opéra sacré, cette partition de 47 minutes saisit par la maîtrise des contrastes, la haute spiritualité de l’inspiration et le raffinement de son écriture qui mêle selon le plan dramaturgique, les styles italiens, français et allemand.
L’Oratorio de Pâques, en allemand Oster-Oratorium (BWV 249) fut donné la première fois le dimanche 1er avril 1725. Trois versions présentant des différences notables ont été conservées. Le texte, rédigé par Picander, s’inspire d’un passage des Évangiles dans lequel les apôtres Pierre et Jean découvrent le tombeau vide de Jésus le jour de Pâques, mais aussi de l’Ancien testament notamment du Cantique des Cantiques.
Bach donna cet oratorio deux jours après avoir fait entendre la Passion selon saint Jean, le vendredi saint (30 mars) 1725, sous les voûtes de l’église Saint-Thomas de Leipzig. Opéravenir devait s’y rendre lors du voyage en Allemagne hélas annulé.
En fait l’oratorio tel qu’il nous est parvenu (en copie seulement) résulte d’un travail de réutilisation de la cantate profane dite « des bergers » BWV 249a que Bach avait donné cinq semaines plus tôt à Weissenfels.
Bach semblait tenir particulièrement à sa partition puisqu’on sait qu’il l’a remaniée une dizaine d’années plus tard pour un Oratorium festo Paschali (Oratorio pour la fête de Pâques) et à nouveau après 1740.
Picander – Un mini opéra Sacré
Christian Friedrich Henrici dit Picander est né le 14 janvier 1700 à Stolpen près de Dresde dans une famille juive d’origine vénitienne et mort le 10 mai 1764 à Leipzig. Il a étudié le droit à l’université de Wittemberg, puis à celle de Leipzig. Il a commencé sa carrière de poète en 1721 en publiant des comédies et poèmes érotiques dont un resté célèbre Le Secret des courtisanes, qui lui valut l’expulsion et quelques mois d’emprisonnement. En 1725, sous le pseudonyme de Picander, il écrit pour Bach le texte de plusieurs cantates profanes et passions. Le texte de l’Oratorio de Pâques est extrait d’un recueil de poèmes mystiques.
« Venez, hâtez-vous, courez d’un pas rapide, atteignez la caverne, qui couvre Jésus !
Rires et ambiance joyeuse accompagnent les cœurs,
Car notre salut est racheté, il est ressuscité notre sauveur »
On peut trouver le texte complet du poème de Picander sur ce site :
http://www.bach-cantatas.com/Texts/BWV249-Fre6.htm
Jean Sébastien Bach, le maître des maîtres !
31 mars 1685 à Eisenach – 28 juillet 1750 (à 65 ans) à Leipzig
Johann Sebastian Bach est né dans une famille de musiciens (dont il est le huitième enfant). Il reçoit sa première éducation musicale de son père, Johann Ambrosius Bach, violoniste de talent. Il apprend l’orgue avec un cousin de son père. Johann Sebastian se montre très doué pour la musique, possédant, de plus, l’oreille absolue.
En 1707, il est organiste à Mühlhausen. Il y écrit sa première cantate. En 1708, il est organiste et violon solo à la Chapelle du Duc de Weimar. Plus tard, il compose ses plus grandes œuvres pour luth, flûte, violon (sonates), clavecin, violoncelle. Il se rend ensuite à Leipzig et compose la Passion selon Saint Jean.
Vingt ans plus tard, il mène une vie intellectuellement et musicalement riche, constituant une bibliothèque spécialisée en musicologie, théologie et mystique. C’est à Leipzig qu’il compose plus de 200 cantates et d’autres chefs-d’œuvre, des Passions, Magnificat et Oratorios dont la cantate 249a qui deviendra l’Oratorio de Pâques 249b.
En 1745, il commence à perdre la vue. Il meurt le 28 juillet 1750 à cause d’une infection, après avoir été opéré des yeux (cataracte et glaucome) par le chevalier John Taylor, un ophtalmologue anglais, aujourd’hui considéré comme un charlatan. A sa mort, sa famille a regroupé toutes ses œuvres et les a classées par ordre chronologique.
L’Oratorio de Pâques 1725-1742
« Venez, hâtez-vous et courez » Kommt, eilet und laufet
L’Histoire est simple. C’est celle de la résurrection du Christ, vécue par quatre personnages, Marie Madeleine (alto), Marie, mère de Jacques l’un des premiers apôtres (soprano), Simon Pierre (ténor) et l’apôtre Jean (basse).
Les deux hommes marchent vers le lieu où l’on a déposé le corps du Christ après sa crucifixion. Ils rencontrent les deux femmes qui leur reprochent la tiédeur de leurs sentiments. Constatant que le corps a disparu, ils en concluent à l’inutilité de leurs efforts pour l’embaumer comme le veut la coutume juive. Marie-Madeleine leur apprend qu’un ange lui a annoncé que le Christ était ressuscité. Pierre découvre le suaire plié et en déduit que la mort n’est qu’un long sommeil*. Les deux femmes expriment alors leur désir impatient de revoir le Christ. Tandis que l’apôtre Jean se réjouit de sa résurrection tous entonnent un chant d’allégresse et d’action de grâce.
La Sinfonia instrumentale introductive avec flûtes, trompettes et hautbois d’amour compose l’ouverture majestueuse selon le schéma d’un concerto italien (vif, lent, vif), avec une même tonalité éclatante de ré majeur. Une citation empruntée à l’évangile de Marc convoque les fidèles qui se dirigent vers la sépulture de Jésus, donnant l’occasion à un grand chœur de dialoguer avec l’orchestre.
Les solistes apparaissent, j’allais dire sur scène, dignes et graves ; ils se retrouvent tout près du tombeau.
Après quelques récitatifs, se détache une très belle aria notée adagio en si mineur, avec flûte traverso (certaines versions utilisent un violon soliste ou une flûte traversière moderne) dans laquelle la soprano invite à renoncer aux parfums et onguents de l’embaumement pour choisir les lauriers, annonciateurs de la victoire du Christ ressuscité.
Marie Madeleine précise alors qu’un ange est venu annoncer la Résurrection du Sauveur. Ainsi Pierre dans son aria en sol majeur adopte le calme serein d’une mélodie « cantabile » pour exprimer avec les flûtes à bec, la profonde certitude de la paix intérieure, après la proclamation du miracle christique.
Tendre et compatissante, Marie-Madeleine se demande où le Christ lui apparaîtra (air en la majeur, avec hautbois d’amour sur rythme de gavotte). Tandis que l’apôtre Jean invite chacun à se réjouir.
Jean-Sébastien Bach conclut par un chœur de réjouissance où l’éclat des trompettes commente la réalisation de la transfiguration finale. Ce dernier épisode suit un plan en deux parties : dans un style français et d’une élégance hiératique, j’oserai presque dire théologique tout d’abord, puis sur un rythme de gigue fuguée où l’ivresse collective saisit le peuple des croyants. Un chœur triomphant célèbre la victoire sur la mort dans une péroraison irrésistible.
Les trompettes, timbales, hautbois, violons, altos, bassons orgue et clavecin continuo et tout le chœur mixte en quatre parties.
« Gloire à l’éternel, chantons ses louanges.
L’enfer et le mal sont défaits, Jésus est ressuscité
Ouvrez vos arcs de Triomphe armée des anges
La mort est terrassée les portes du mal sont broyées,
Dans son triomphe immense le Lion de Juda va passer ! »
Les caractéristiques de l’œuvre
Soulignons tout d’abord la beauté spirituelle et mystique du texte de Picander, le Da Ponte de Bach, paradoxale pour ce juif franc-maçon connu pour son libertinage dans la première partie de sa vie.
Ce poème possède une force d’évocation profonde. Pourquoi ? Il émeut car il est à la source de notre civilisation judéo-chrétienne. Comme disait Roland Barthes c’est un texte scriptible. C’est-à-dire qu’il incite à aller plus loin dans le commentaire.
Les quatre personnages annoncent le plan de la vraie vie : vaincre la mort et le mal à travers la liberté retrouvée.
L’oratorio s’ouvre sur deux mouvements instrumentaux contrastés, un concerto grosso noté Allegro interprété par l’orchestre baroque au complet avec des sections solistes pour trompettes, violons et hautbois, et une mélodie de hautbois. Il est suivi d’un Adagio central haletant sur des motifs « Seufzer » (des soupirs) dans les cordes, figurant l’attente.
Contrairement à l’Oratorio de Noël, l’Oratorio de Pâques n’a pas de narrateur mais quatre personnages affectés aux quatre voix : Simon Pierre et l’apôtre Jean apparaissent dans le premier duo découvrant que la tombe de Jésus est vide. Ils y rencontrent Marie-Madeleine et « l’autre Marie », Marie Jacobi que des anges ont averti de la transfiguration de Jésus.
Dans la première version le chœur n’était présent que dans le mouvement final mais en 1742 Bach lui assigna un rôle au début, dialoguant avec les quatre protagonistes.
La musique dégage un esprit festif car il s’agit d’un moment d’espérance et de conquête spirituelle. De nombreux passages en rythme de marche illustrent le mouvement ascendant des pèlerins vers la tombe.
« Saget, saget mir geschwinde », l’aria de Marie-Madeleine, est basée sur des citations u Chir Hachirim – le Cantique des Cantiques « Où se trouve mon bien aimé, sans lui je suis complètement orpheline et désolée ». Les mots de l’aria sont proches de ceux qui ouvrent la deuxième partie de la Passion selon Saint-Matthieu, dont le texte si émouvant est également dû à Picander.
Le dernier mouvement en deux sections contrastées ressemble au Sanctus composé pour Noël 1724 de la Messe en si mineur.
Le sens de l’œuvre – Le double message de Pâques
Il y a dans cette œuvre un message caché dans le texte comme dans la musique. Le choix de Bach / Picander est de mêler l’Ancien testament et l’Evangile. A l’occasion de l’événement Pascal ils adressent un double message très mystique bien dans l’esprit européen des lumières.
On sait que la Pâque Juive et la Pâques des chrétiens sont intimement liées bien qu’elles possèdent chacune une signification différente :
La Pâque juive (Pessa’h) commémore un événement particulier de la Torah : la sortie d’Égypte des hébreux poursuivis par Pharaon. Symboliquement c’est la délivrance de tous les emprisonnements.
La Pâques des chrétiens commémore les derniers jours de la vie du Christ, notamment la Cène, la Passion et la Résurrection – évangile de Marc XVI 1 à 8 – des événements historiques décisifs qui se sont déroulés lors de la Pâque juive à Jérusalem. Symboliquement c’est aussi la délivrance de la peur de la mort.
La différence est donc claire. Pour les chrétiens, Pâques est le souvenir de la mort du Christ et la commémoration de sa Résurrection. Pour les Juifs c’est le renouveau de la vie après la sortie d’Egypte.
L’une est la victoire sur la mort, l’autre la victoire sur le mal. Entre un hymne à la Vie Eternelle et un Chant de Liberté, Bach ne tranche pas. Il conduit l’auditeur devant ce double mystère et par sa musique nous en dévoile l’essence.
Picander, lui, tente ouvertement dans son texte de faire une synthèse des deux. Il utilise soit des formules empruntées à l’Ancien Testament soit aux Evangiles (Epître de Paul aux Corinthiens V 6 à 8). Ainsi, dans l’attente de la résurrection, il paraphrase le Cantique des Cantiques, un des plus beaux textes de la Torah, comparant l’attente de la résurrection du Sauveur à celle de l’attente du retour de la bien aimée.
Cioran disait que « Dieu doit beaucoup à Bach ». La musique, les musiciens et les mélomanes aussi. Pour lui rendre grâce à notre tour, nous vous proposons d’écouter l’œuvre dans la version de John Elliot Gardiner sur instruments d’époque, entourée de quelques bonus.
Joyeuses Pâques à tous ! Shabbat Shalom Pessa’h !
Jean-François Principiano
*Est-ce en repensant à cette œuvre que le girondin Condorcet, autre Franc-maçon notoire, avait répondu à Fabre d’Eglantine qui se plaignait de l’absence de formule consolatrice aux frontons des cimetières d’inscrire : « La mort est un sommeil sans fin » ?
I pagliacci de Leoncavallo : Salut les artistes !
Bientôt tous les spectacles reprendront leurs droits sur notre imaginaire. Les portes du rêve s’ouvriront enfin. Dédions donc cette rencontre aux artistes le temps d’une œuvre emblématique, flambeau du vérisme italien. I pagliacci de Ruggero Leoncavallo est mondialement célèbre et cette présentation ne vous apprendra rien chers amis que vous ne sachiez déjà.
Les comédiens, les artistes sont des hommes de chair et de sang, ils souffrent comme nous tous. Ils ont bien souffert de la pandémie. Et nous les retrouverons cet été avec bonheur.
En hommage plongeons nous une heure dans les aventures de Tonio, Canio et la belle Nedda Ce sont nos contemporains d’espérance et de souffrance. Ils sont les portevoix de tous les bonheurs et malheurs du monde.
I Pagliacci est un opéra en un prologue et deux parties sur un livret du compositeur qui fut créé à Milan en mai 1892 alors que l’Italie unifiée renaissait dans le concert des nations.
L’intrigue
Paillasse raconte la tragique histoire d’un clown, Canio, directeur d’une troupe de comédiens ambulants. Celui-ci, très amoureux de sa femme Nedda, prévient que si sur scène il peut prendre l’habit du mari trompé, dans la vie «il ne faut pas jouer à ça avec lui » …
Le soir, pendant la représentation, Canio, convaincu que sa femme le trompe, se laisse déborder par son rôle : sa réalité rejoint la fiction qu’il est en train d’interpréter. Il tue « réellement » Nedda et son amant avant de conclure par ces mots « la comédie est finie ».
Un fait divers transposé
Il paraît que le jeune compositeur italien avait été marqué par un double meurtre dans un petit théâtre ambulant que son père, magistrat, avait été amené à juger.
Il rédigea son livret sur ce thème avec beaucoup de soin et d’efficacité dramatique.
Une troupe de saltimbanques débarque dans un petit village de Calabre. Canio annonce la représentation du soir sous les acclamations, puis la troupe se dirige vers l’auberge pour boire un verre, sauf Tonio le bossu, qui reste pour secrètement courtiser Nedda. Un villageois insinue alors que Tonio est amoureux de Nedda. Canio n’apprécie pas la plaisanterie et répond qu’il serait fou, celui qui souhaiterait lui voler sa femme… Nedda, restée seule, rumine les paroles de son mari. Tonio apparaît alors, et commence à lui déclarer sa flamme. Elle se moque de lui, mais il insiste, de plus en plus insistant. Elle finit par l’éloigner d’un coup de fouet. Tonio s’en va en criant vengeance…
Apparaît Silvio, l’amant de Nedda. Il l’implore de s’enfuir avec elle après le spectacle du soir, mais Nedda hésite, aussi amoureuse soit-elle. Elle craint la colère de Canio. Ils ignorent que Tonio les espionne. Ce dernier, meurtri et amer, va prévenir Canio de l’infidélité de sa femme. Quand ils arrivent sur les lieux, Silvio a à peine le temps de s’enfuir, et Nedda nie les accusations. Canio s’emporte violemment, mais l’heure du spectacle arrive, il devra remettre à plus tard sa colère. Il est temps de se maquiller et de revêtir le costume de Pagliaccio…
Après un magnifique intermezzo instrumental le public s’installe, le spectacle va recommencer. La pièce reflète de façon ironique et cruelle la réalité vécue quelques minutes auparavant : Canio interprète Pagliaccio, le mari trompé, Nedda est Colombine, la femme adultère qui dîne avec son amant Arlequin, et Tonio est Taddeo, le bouffon.
Pagliaccio surprend Colombine et Arlequin, joué par un comédien de la troupe, mais la ressemblance avec son désespoir réel est trop grande, et il sort peu à peu du personnage pour redevenir Canio, le mari bafoué. Nedda tente tant bien que mal de persuader le public que tout ceci fait partie de la pièce, mais Canio devient de plus en plus violent.
Quittant définitivement son rôle, il ordonne à Nedda de lui avouer le nom de son amant, sous peine de mort. Les spectateurs applaudissent, ravis du réalisme du jeu des acteurs… Mais Canio, fou de rage et de chagrin face au refus de Nedda d’avouer sa trahison, saisit un couteau et la poignarde. Dans un dernier souffle, elle appelle son amant, Silvio. Celui-ci se jette sur scène, mais est reçu par un deuxième coup de couteau de Canio.
Canio/Pagliaccio se tourne vers le public horrifié, et annonce que « La commedia é finita … »
La musique de Leoncavallo (1857-1909)
La musicologie française a souvent qualifié le langage musical de Leoncavallo de lyrisme facile reposant sur des procédés. Il est vrai que les moments forts destinés à susciter l’émotion du public ne manquent pas dans l’ouvrage. Mais qui s’en plaint ?
Il a étudié au conservatoire de Naples. Il a suivi à Bologne les cours du poète Giosuè Carducci, il a voyagé en Égypte, avant d’arriver à Paris, où il a joué du piano pour gagner sa vie dans les cafés concerts. Jules Massenet fasciné par son talent encourage ce poète-musicien. Seul son opéra I pagliacci composé en 1892 deux ans après Cavalleria Rusticana de Pietro Mascagni lui apportera la gloire.
Notons que Leoncavallo accorda le plus grand soin à la rédaction du livret pour faire concorder texte et musique en vue d’obtenir toute la force émotionnelle possible. Le spectateur-auditeur doit être bouleversé par la musique qui suit les évolutions psychologiques des personnages auxquels il lui devient facile de s’identifier. Il doit aussi être transporté dans un univers simple, recréé par une écriture orchestrale riche et évocatrice comme celle de « l’intermezzo » à la fin de la première partie.
Le final d’I Pagliacci place la folie solitaire du meurtrier au cœur de l’action, devant tous les protagonistes de la scène et le public, faisant du spectacle mis en abyme la prise de conscience collective du drame.
C’est le rire innocent, et pour cela même encore plus cruel, de la foule qui met le comble à l’exaspération de Canio, objet d’une farce dont il est seul à comprendre le mécanisme. Lorsque Taddeo atteste de la pureté de la jeune femme, l’explosion de rage du jaloux furieux est dirigée vers la foule. Et lorsque Nedda tente de le ramener à la raison en lui rappelant son statut de Paillasse, n’est-ce pas à tous qu’il dispense sa plainte hallucinée : « No ! Pagliaccio non son. Se il viso è pallido, è di vergogna, e smania di vendetta ! » (Non, je ne suis pas Paillasse. Si mon visage est blanc, c’est de fureur et de volonté de vengeance) ?
Suprême trait vériste, c’est dans son discours haletant que le public prend connaissance d’un élément décisif, l’infortune de Nedda, orpheline qu’il a recueillie et dont il exige la propriété exclusive.
Rien de plus significatif que les réactions de la foule qui passe de l’enthousiasme à la peur tandis que le chant devient cri, soutenu par un orchestre tempétueux distribuant des accords de plus en plus dissonants.
Pourtant, à l’image de son aînée Carmen, Nedda ne faiblit pas et l’orchestre chante pour elle le thème de l’amour jusqu’au moment où, orchestre et foule hurlant de concert, elle tombe sous les coups de Canio.
Altérée par les ultimes échos des sanglots de Paillasse, scellée par la fatalité d’une douleur dans laquelle on reconnait la condition humaine, c’est parlando « la commedia è finita » que s’éteint la voix de Pagliaccio tandis que tout l’orchestre se précipite vers l’accord final.
Le sens de l’œuvre le théâtre dans le théâtre une mise en abyme.
Au-delà de la réussite formelle et théâtrale, ce qui caractérise I Pagliacci, ne serait-ce pas avant tout la capacité du compositeur à créer des rôles forts, scéniquement efficaces qui ont toujours constitué une expérience attirante pour les chanteurs ?
L’exaltation de la réalité quotidienne permet de composer des personnages nouveaux qui ne peuvent pas laisser indifférents les chanteurs, toujours désireux d’incarner des êtres de chair et de sang en prise directe sur le public d’autant plus qu’a cette époque les nouvelles technologies cinématographe et photographie imposent leur réalisme et attire un nouveau public populaire.
Tous les grands noms de la scène lyrique contribuèrent au formidable succès de l’opéra de Leoncavallo.
I Pagliacci contient un des airs les plus célèbres de tout l’opéra italien, le fameux « Vesti la giubba, ridi pagliacci » où Canio s’abandonne au désespoir d’avoir à surmonter les affres de la jalousie pour présenter au public un visage hilare et rassurant alors même qu’il sent monter en lui la folie meurtrière.
L’écriture vocale est constamment portée par la passion et le parlando est utilisé chaque fois qu’il faut traduire la fébrilité et la force irrépressible des sentiments, comme dans le cri paroxystique sur lequel se conclut cet opéra : « La Comedia é finita ! »
Le baryton marseillais Victor Maurel (1848-1923), qui fut le créateur du rôle de Tonio avait également créé Iago et Falstaff. C’est lui qui conseilla à Leoncavallo d’écrire son fameux prélude à sipario calato (devant le rideau baissé) qui est le véritable manifeste du vérisme, cette esthétique de la représentation sur scène de la vérité dans ses aspects les plus violents.
« L’autore ha cercato di dipingere un straccio di vita » (L’auteur a cherché à peindre une tranche de vie). Maurel était aussi l’un des premiers chanteurs à se préoccuper d’analyser ses personnages pour mieux les incarner par son jeu expressif.
Le grand ténor napolitain Enrico Caruso (1873-1921) utilisant les caractéristiques de sa voix extraordinaire fit de Canio son rôle fétiche en cherchant à atteindre le réalisme à la fois vocal et théâtral. Pour le remercier d’avoir porté son œuvre sur toutes les grandes scènes du monde Leoncavallo lui dédia en 1904 une mélodie qui, elle aussi, fit le tour du monde Mattinata (vidéo)
Si l’opéra vériste, à l’époque de la naissance du cinéma, permettait d’approcher une vérité c’est avant tout celle de l’artiste lyrique qui, grâce à son tempérament dramatique et à ses capacités vocales peut réaliser toutes les promesses d’une partition marquée par la force de la jeunesse et de la passion.
Le fort symbolisme de cette œuvre, par sa mise en abyme du réel, nous ramène à notre temps.
Et qui sait, le temps d’après qui est au fond le temps présent toujours plein d’inquiétudes ne pourrait-il pas nous faire la surprise d’une nouvelle forme de vérité musicale et artistique ?
Jean-François Principiano
Version intégrale I Pagliacci
La splendide version intégrale des Chorégies d’Orange 2009 direction Georges Prêtre. Mise en scène Jean Claude Auvray.
Nedda : Inva Mula ; Canio : Roberto Alagna ; Tonio : Seng-Hyoun Ko ; Beppe : Florian Laconi Stéphane Degout : Silvio.
Mattinata par Enrico Caruso au piano Ruggero Leoncavallo (1904)
Pénélope de Gabriel Fauré Le bonheur fleurit de l’intérieur
Gabriel Fauré (1845-1924) aura attendu 68 ans pour se lancer dans la composition d’un opéra. Ce maître de la mélodie, qui avait ouvert la voie à l’impressionnisme en musique, a trouvé dans la figure mythique de Pénélope le sujet de son chef-d’œuvre lyrique.
Un Poème Lyrique qui coûta au compositeur plus de cinq années de labeur pour recentrer le drame autour des personnages d’Ulysse et surtout de Pénélope dont il fit l’archétype de l’intelligence, de la patience et de la fidélité féminine. Une musique admirable, à la recherche de l’intime, faisant appel à une orchestration sobre et volontiers chambriste, réservant l’intensité sonore aux moments culminants du récit, usant de motifs conducteurs et d’une prosodie superbement adaptée à la langue française. Une œuvre qui participa au renouveau de l’opéra français avec Debussy et Dukas et qui s’impose peu à peu de nos jours.
L’idée de composer un opéra sur le texte d’Homère est venue à Fauré après une rencontre avec la soprano Lucienne Bréval en 1907. Elle le présente au poète librettiste René Fauchois. Le travail de composition, plus long que prévu, se déroula alors que Fauré occupait de jour son bureau de directeur du Conservatoire de Paris. Il travaillait lentement la nuit à son œuvre ce qui, peut-être, explique l’aspect nocturne de son inspiration. Après de longues discussions, le livret sera réduit de cinq à trois actes et le personnage de Télémaque sera supprimé.
Le thème est très simple et suit fidèlement le poète grec. Après dix ans de guerre et dix ans d’errance, Ulysse retrouve le chemin d’Ithaque et sa patiente épouse qui, vingt années durant, a courageusement repoussé tous ses prétendants.
L’opéra est créé le 31 août 1913 à Monte-Carlo avec un succès éclatant.
Prologue
Au cours du Prologue le chœur expose tout d’abord la longue absence d’Ulysse. Pendant dix ans, le retour vers Ithaque a été retardé par le Dieu Poséidon. Dans la deuxième partie, il évoque la fidélité de son épouse Pénélope et l’insistance insolente des prétendants qui veulent l’obliger à choisir un des leurs comme époux.
Acte I
Pénélope a promis de se marier à l’un des prétendants le jour où elle aura terminé le tissage d’un linceul pour son beau-père Laërte. Mais c’est une ruse pour gagner du temps. Elle passe ses nuits à défaire la tapisserie qu’elle tisse pendant la journée. Un jour au palais arrive un étranger qui est reconnu comme étant Ulysse par son chien et par la nourrice Euryclée. Le roi d’Ithaque, lui demande de se taire, afin de mieux préparer sa vengeance.
Entre temps, le stratagème de Penelope est découvert par les prétendants. Sa toile est détruite et elle doit se décider dès le lendemain à choisir un époux.
Acte II
Dans la nuit Pénélope dialogue avec son vieux berger qui lui annonce l’arrivée d’un étranger. Elle reçoit le voyageur en haillons et lui fait part de ses inquiétudes. La reine craint que son mari l’ait oublié, mais l’étranger la rassure : aucun homme qui a eu le bonheur de baiser ses lèvres ne pourrait l’oublier. Pénélope tressaille car elle croit reconnaître la voix d’Ulysse.
De retour sur le rivage pendant la nuit, Ulysse avec ses fidèles organise son plan pour la vengeance du lendemain.
Acte III
Dans la grande salle du palais, Pénélope annonce aux prétendants qu’elle épousera celui qui réussira à tendre l’arc d’Ulysse. Tous échouent. L’inconnu est le seul qui réussit. Il reprend tout à coup les traits d’Ulysse, fait sortir toutes les femmes de la salle qui ne doivent pas voir le sang couler et se livre méthodiquement au massacre des prétendants avec l’aide de ses hommes.
L’œuvre se termine par le grand duo d’amour entre Pénélope et Ulysse, tandis qu’un chœur majestueux commente les vers d’Homère en exaltant la gloire de Zeus qui les rassemble !
Écoutons Homère
« Le subtil Ulysse examina le grand arc. Il le tendit aussi facilement qu’un homme habile à jouer de la cithare et à chanter tend une nouvelle corde sur une cheville. La corde résonna comme le cri de l’hirondelle. Les prétendants furent saisis de crainte, et changèrent tous de couleur. Zeus tonna fortement, et le patient Ulysse se réjouit que le fils de Chronos lui envoie ce signe. Alors, il saisit une flèche et tira la corde sans quitter son siège. La lourde flèche ne s’écarta point de sa trajectoire, et traversa tous les anneaux des haches. »
« Se dépouillant de ses haillons, le subtil Ulysse, l’arc dans les mains et le carquois plein de flèches, dit aux prétendants :
« Voici que cette épreuve est accomplie. Maintenant, je vais viser un autre but. Qu’Apollon me donne la gloire de l’atteindre !»
Il parla ainsi, et il décocha une flèche sur Antinoüs. Celui-ci allait soulever une belle coupe d’or pour boire du vin, et la mort n’était point présente à son esprit. Mais Ulysse le frappa de sa flèche à la gorge, et la pointe traversa le cou délicat. Antinoüs tomba à la renverse. La coupe s’échappa de sa main inerte ; un jet de sang sortit de sa narine. Il repoussa des pieds la table, et le pain et la chair rôtie souillés de sang roulèrent et s’éparpillèrent sur le sol. » Traduction Leconte de l’Isle
La Musique de Fauré
Pour composer la musique de Pénélope Gabriel Fauré se détourne de toute la tradition narrative du style romantique pour s’inspirer de la déclamation musicale de Pelléas et Mélisande de Debussy (1902) mais en y ajoutant son style mélodique simple et direct.
À l’écoute, pour un auditeur français, le déroulement musical apparaît comme une succession d’élans lyriques soutenus par les caractéristiques de la langue (absence d’accent tonique, régularité et fluidité de l’émission proche du théâtre classique). Deux influences majeures sont bien perceptibles. D’abord celle de Gluck avec le culte des longs récitatifs mélodiques et d’autre part celle de Wagner. Jean Michel Nectoux le spécialiste français de Fauré écrivait en 1981 : « Avec Pénélope, Fauré abordait de front le problème qui allait mobiliser l’attention de plusieurs générations de musiciens, comment écrire un opéra après Wagner ? »
Comme Debussy et Dukas et à la différence de Saint-Saëns (qui est pourtant le dédicataire de l’œuvre), Fauré jugea la forme ancienne de l’Opera à numéros comme caduque et adopta d’emblée la forme établie par Wagner, c’est-à-dire le drame lyrique fondé essentiellement sur la notion de continuité musicale, avec utilisation savante de leitmotivs caractérisant les divers protagonistes ou leurs sentiments.
Parmi les grands moments de musique, je voudrais souligner la fin du troisième acte lorsque Pénélope, conseillée par le mendiant inconnu, impose l’épreuve de l’arc à tous les prétendants.
La musique décrit à l’avance le massacre qui va avoir lieu à l’issue de l’épreuve. Pénélope fait face aux hommes : « Ah malheureux, un orage affreux va vous emporter ». Sur ces mots, l’accompagnement des cordes en accords brisés sur les premières notes du motif des prétendants est d’une grande efficacité dramatique. Il évolue progressivement vers le thème de la colère d’Ulysse lors d’un arioso somptueux « La mort est ici ».
Vient alors l’épreuve du tir pour les prétendants, rendue musicalement par un motif très subtil : la tension de l’arc d’Ulysse est figurée par les quintes montantes de son leitmotiv royal à la manière wagnérienne. Ces quintes sont diminuées par l’effet de tritons, suggérant l’insuffisance de la tension. Elles se résolvent sur un brusque triolet chromatique signifiant l’incapacité des tireurs. Les prétendants Eurymaque, Pisandre et Antinoüs renoncent à l’épreuve, jetant l’arc à terre.
Le vieux mendiant s’approche alors et demande à concourir. « Autrefois on vantait ma force et mon adresse. » C’est alors un splendide arioso pour la voix de ténor sur la cellule mélodique de la faiblesse d’Ulysse que les cordes doublent en contrepoint. Il s’empare de l’arc sur la reprise du thème royal.
La flèche d’Ulysse traverse les anneaux. Ulysse se redresse et clame « Cette fois Eurymaque c’est toi ma cible ». Lorsque les prétendants terrorisés cherchent à fuir, tout l’orchestre s’enflamme, les deux motifs de la colère d’Ulysse et du thème royal s’entremêlent. Le meurtre a lieu en coulisse tandis que le thème des prétendant se transforme peu à peu en une marche funèbre.
Lorsque Ulysse réapparait, ensanglanté, il proclame « Justice est faite ! » annonçant ainsi le début du final d’une grande majesté.
La fidélité et l’intelligence ont vaincu les forces du mal et de l’ambition. Le peuple envahit alors le plateau et chante l’espoir d’un avenir paisible. Fauré écrit « Je veux que le chœur chante sans crier « Gloire à Zeus ».
Les thèmes de l’amour et celui des époux irradient la trame orchestrale. Puis, le moment d’exaltation orgasmique passé, le tempo s’apaise en une belle cadence rayonnante d’ut majeur qui amène le spectateur à la fusion avec la musique.
Le sens de l’œuvre
Gabriel Fauré a d’abord écrit son opéra pour piano et voix. Il acheva cette version dans la jolie cité de Lugano en Suisse à la fin de l’été 1912. L’orchestration s’est faite progressivement. Tout le contraire de Pelléas ou Ariane et Barbe Bleue.
Grâce à la correspondance avec sa femme restée à Paris, nous pouvons comprendre le sens de cette œuvre. Il évoque son écriture par thèmes conducteurs, héritiers des leitmotivs wagnériens qu’il adapte à la dramaturgie. Par ailleurs, il avoue avoir dû plier son inspiration mélodique au livret un peu trop néo-antique à son goût. Bref ce fut un long labeur.
Il est une chose pourtant qui lui a servi de fil rouge tout au long de ces années, c’est la constante de son message. « Je me suis simplement laissé guider par la dignité des personnages ».
Il faut bien comprendre ce que signifie en profondeur le mot dignité. Il provient du latin dignitas qui est employé militairement pour désigner la position du combattant des armées romaines, lorsqu’il conduit son char de guerre. C’est à l’origine une posture physique qui consiste à tenir la tête droite, les rênes bien en mains, les jambes légèrement écartées de façon à maintenir l’équilibre sur le terrain accidenté du champ de bataille. Symboliquement, la dignité c’est savoir affronter l’adversité et les coups du destin sans renier ses valeurs fondamentales.
Ce que semble nous dire l’œuvre : le parcours de la vie est fait lui aussi d’épreuves, de combats, de défaites, d’attentes, d’espérances et de victoires ; le courage, l’intelligence et à la volonté nous aident à les supporter.
Merveilleuse femme que cette Pénélope, devenue au fil des siècles le modèle de toutes les vertus féminines !
Restée à Ithaque avec un enfant encore petit, le jeune Télémaque, et un beau-père âgé et fatigué, le vieux Laërte, la Pénélope d’Homère est une femme seule. Dans la maison où elle est entrée en sa qualité de jeune épouse, il n’est pas un seul homme qui puisse s’occuper d’elle et protéger les biens de la famille contre les tentatives de ceux qui voudraient s’en emparer. Ulysse, son époux, est absent depuis vingt ans. Il en a passé dix à se battre sous les fortifications de la ville de Troie, et dix autres à errer sur la mer Méditerranée, poursuivi par la colère divine de Poséidon, emporté par les forces naturelles invincibles, parfois retenu par des magiciennes et des nymphes séduisantes…
Vingt ans, c’est beaucoup, mais Pénélope continue d’espérer le retour de son époux et de calmer l’ardeur de ses prétendants.
Fauré sublime ce portrait à l’antique par la beauté déclamatoire de sa mélodie, pour universaliser le symbole et en faire un mythe.
Il est tout à fait explicite lorsqu’il écrit à son épouse « Ils comprendront un jour que l’amour comme le bonheur est une force qui fleurit de l’intérieur des êtres ».
On est bien loin du contextualisme actuel ou tout doit s’expliquer (et se faire pardonner) par les circonstances extérieures atténuantes du milieu social.
Pénélope de Fauré est donc grande de l’intérieur par son amour, sa fidélité et sa dignité ; c’est pour cela qu’elle nous touche. Dans la scène du massacre des prétendants elle n’a aucune faiblesse, même envers celui qui l’a troublé, Antinoüs, et a qui Fauré réserve pourtant un des beaux moments lyriques de la partition « Reine, dissipe le chagrin qui pâlit ton beau front ! »
Les féministes les plus vigilantes me pardonneront peut-être d’élargir la focale. On a fêté le 8 mars la journée de la femme. Très bien. Mais pourquoi n’y a-t-il pas une journée commémorative honorant les épouses surtout dans cette période de pandémie ? Ne devrait – on pas aussi rendre hommage à toutes les compagnes des petits Ulysse du quotidien, dignes Pénélopes anonymes ?
Jean-François Principiano
La Périchole de Jacques Offenbach : Humour désinfectant garanti !
Peut-être cela vous a-t-il échappé dans le contexte pesant qui nous est imposé mais nous sommes au cœur de la semaine internationale du bonheur décrétée par l’Unesco du 20 au 27 mars. Aussi avons-nous convoqué notre ami Jacques Offenbach (1819-1880) et une de ses œuvres les plus souriantes.
La Périchole est un opéra bouffe en trois actes sur un livret de Henri Meilhac et Ludovic Halévy inspiré de loin d’une pièce de Prosper Mérimée, Le Carrosse du Saint Sacrement (1828) et d’événements historiques. L’opéra fut représenté pour la première fois le 6 octobre 1868 à Paris, au Théâtre des Variétés dans une première version en deux actes avec l’incandescente Hortense Schneider puis dans sa version définitive en trois actes, le 25 avril 1874.
Une nouvelle de Prosper Mérimée (1803-1870)
Prosper Mérimée avait publié en 1828 un recueil de petites pièces, intitulé Théâtre de Clara Gazul. L’une d’elles, « Le carrosse du Saint-Sacrement », met en scène une comédienne fameuse de Lima, la Périchole. Cette actrice a reçu de son amant, le vice-roi du Pérou, un magnifique carrosse avec lequel elle se rend à l’église, ce qui scandalise toute la population. Peu après, la jeune femme, pour apaiser les esprits fait don du carrosse à la cathédrale pour le transport du Saint-Sacrement.
Jacques Offenbach (1819-1890)
Jacob Offenbach est né à Cologne (Allemagne) en 1819 dans une modeste famille juive, qui doit la citoyenneté à Napoléon. En effet son père, Isaac Juda Eberst, avait en 1800 quitté sa ville natale d’Offenbach sur le Main pour s’installer à Cologne, ville faisant alors partie de la Confédération du Rhin, état satellite de l’Empire où il adopta comme nom de famille Der Offenbacher, puis simplement Offenbach, la loi française obligeant les juifs à avoir un patronyme stable en contrepartie de la citoyenneté.
Il devient relieur et professeur de musique et de composition. Par la suite il est cantor à la synagogue de Cologne. Jacques Offenbach son dernier fils révèle très jeune des dons pour la musique et le violoncelle. Son père l’envoie poursuivre ses études musicales à Paris. À 14 ans, il est admis en classe de violoncelle du Conservatoire et débute sa carrière de soliste virtuose très rapidement.
Il rejoint l’orchestre de l’Ambigu-Comique (qui s’appellera plus tard l’Opéra-Comique). Chef d’orchestre en titre de la Comédie française en 1850, il est vite apprécié pour ses « petites » compositions : valses, romances, arrangements et petites formes lyriques à trois personnages comme la loi l’imposait pour ne pas faire de concurrence au théâtres lyriques officiels.
En 1855, il ouvre enfin son théâtre, les Bouffes-Parisiens, afin d’y représenter ses propres œuvres avec la bénédiction de Napoléon III qui sera un de ses grands admirateurs.
Influencé par Rossini et Mozart, il invente l’opéra bouffe français à l’humour débridé et à la satire mordante, avec la complicité des excellents librettistes Henri Meilhac et Ludovic Halévy.
Entre 1858 et 1869, Orphée aux Enfers (1858), La Belle Hélène (1864), Barbe-Bleue (1866), La Vie parisienne (1866), La Grande-Duchesse de Gerolstein (1867), La Périchole (1868) ou encore Les Brigands (1869) font les beaux soirs du Théâtre des Variétés et la célébrité du compositeur en enthousiasmant le public du Second Empire, avide de plaisirs et de dérision.
Il obtient la nationalité française en 1860. Après la chute du Second Empire les Parisiens de la Troisième République se montrent moins favorables à ce genre et Offenbach se tourne alors vers la féerie, tout en se consacrant à son testament musical, Les Contes d’Hoffmann, qui sera créé quelques mois après sa mort, survenue en 1880. Il est enterré au cimetière de Montmartre et son tombeau a été réalisé par Charles Garnier, l’architecte de l’Opéra de Paris.
Le livret de la Périchole
À Lima, possession espagnole, le vice-roi du Pérou représentant le pouvoir colonisateur, sort s’encanailler incognito – croit-il – en se mêlant au bon peuple. Deux chanteurs des rues, la Périchole et son amant Piquillo n’ont guère de succès, même pas l’argent pour se marier. Alors que Piquillo s’éloigne, la Périchole s’endort pour tromper sa faim. Le vice-roi, subjugué par sa beauté, lui propose de devenir dame d’honneur au palais. La Périchole n’est pas dupe mais au comble de la faim, elle accepte et rédige une lettre d’adieu à Piquillo. Le malheureux, désespéré, veut se pendre. Heureux hasard, il est sauvé par le premier gentilhomme de la cour qui cherche un mari à la future favorite du vice-roi pour sauver les apparences. Après avoir été rassasiés l’un et l’autre d’un repas très arrosé, le mariage est célébré, sans que Piquillo n’ait réalisé l’identité de son épouse…
Lorsqu’il comprend la situation et se révolte il est emprisonné dans le cachot des maris récalcitrants.
Quelques temps après, la Périchole vient visiter Piquillo en prison. Après un mouvement d’humeur de sa part, elle l’informe qu’elle n’a pas cédé aux avances du vice-roi, et qu’elle va corrompre le geôlier pour le faire évader. Celui-ci se présente mais n’est autre que le vice-roi déguisé, qui les fait enfermer tous les deux. Une fois ces derniers laissés seuls, un vieux prisonnier les fait évader par le tunnel qu’il a creusé.
Les trois évadés se retrouvent en ville, mais sont identifiés par une patrouille qui les conduit devant Don Andrès. La Périchole et Piquillo chantent leurs malheurs, ce qui attendrit le vice-roi. Magnanime, il les laisse se marier et avoir des enfants qui grandiront, car ils sont espagnols…
Les caractéristiques de l’œuvre
Le personnage de La Périchole aurait réellement existé ; elle se nommait Micaëla Villegas et vivait au XVIIIe siècle. Un jour qu’elle avait été impertinente avec le vice-roi du Pérou, son amant, ce dernier l’aurait traité de « Perra chola » (chienne d’indigène), expression qui serait à l’origine de son surnom.
La courte ouverture dédiée à tout l’orchestre est construite sur une juxtaposition des thèmes qui mettent le spectateur dans l’ambiance et dont certains seront repris dans les scènes suivantes.
C’est sans interruption que s’enchaîne le chœur initial marquant l’approbation collective d’un peuple à son souverain, d’autant plus que c’est le gouvernement qui organise les réjouissances… La scène offre un tableau collectif toujours en mouvement constitué d’une foule chamarrée de Péruviens et Péruviennes et des trois cousines qui vont et viennent entre les tables pour verser à boire. Le ton est joyeux, le rythme est dansant, la mélodie est simple, de tournure populaire par ses répétitions, sa déclamation syllabique, et son ambitus réduit.
Dans la chanson des trois cousines, la mesure passe à trois temps, l’écriture orchestrale privilégie la légèreté avec le timbre de la flûte, les pizzicati et la nuance piano pour les couplets. C’est successivement Guadalena, Berginella, puis Mastrilla que l’on entend chanter. L’écriture soliste alterne avec le chœur qui reprend le refrain.
Le couple de chanteurs des rues entre en scène. La Périchole entonne la complainte de la Jeune Indienne tandis que Piquillo l’accompagne à la guitare.
La partie de guitare est ici figurée par les accords répétés des cordes en pizzicati ; la mélodie prend une tournure exotique avec l’emploi d’une note étrangère, le si bécarre en appoggiature. Les paroles s’appuient sur un rythme de marche fortement marqué avec les ponctuations des cordes, les motifs de sonnerie aux cuivres. Le refrain dont le côté bouffe est à souligner (espagnol, gno, gno, gno, … gnol), reprend la mélodie du deuxième thème de l’ouverture. Le texte de Meilhac et Halévy est particulièrement savoureux.
« Le conquérant dit à la jeune Indienne tu vois, Fatma, que je suis ton vainqueur mais ma vertu doit respecter la tienne, et ce respect arrête mon ardeur. Va dire, enfant, à ta tribu sauvage, que l’étranger qui foule ici son sol a pour devise : Abstinence et courage ! On sait aimer, quand on est Espagnol ! »
À ce discours, la jeune Indienne, émue, sur son vainqueur soulève ses beaux yeux ; elle pâlit et chancelle à sa vue, car il lui plaît, ce soldat généreux. Un an plus tard, gage de leur tendresse, un jeune enfant dort sous un parasol…Et ses parents chantent avec ivresse : Il grandira, car il est Espagnol ! »
Personne n’a versé un sou pour la chanson. Piquillo part à la recherche d’argent, et la Périchole s’endort. C’est alors que le vice-roi l’aperçoit et tombe amoureux. Il lui propose de devenir dame d’honneur. Consciente des périls qui s’y attachent, la Périchole est toutefois assez affamée pour accepter l’offre, et laisse une lettre à Piquillo. Une jolie romance qui montre la délicatesse de l’inspiration d’Offenbach. Paraphrase du texte de l’Abbé Prévost dans Manon Lescaut (1731), la lettre de la Périchole est sans doute un moment privilégié de la partition. Dans un tempo Andante et en mi bémol majeur, l’air reprend le troisième thème de l’ouverture
Puisqu’il faut que la favorite du vice-roi soit mariée, le comte Miguel choisit Piquillo qui, ayant trouvé la lettre de la Périchole, a tenté de se suicider. Apprenant le rôle auquel on le destine, il résiste jusqu’à ce qu’on le soûle copieusement. D’ailleurs, on a fait de même avec la Périchole.
En écho au caractère festif du chœur initial, l’ariette de la Périchole « je suis un peu grise » illustre la tendresse innocente du personnage. Ce morceau est souvent interprété par les mezzos par exemple Elena Garança. La mesure à trois temps est très mobile, l’orchestre semble suivre les pas titubants de la Périchole. La mélodie alterne les chromatismes et le phrasé marque un accent sur certaines syllabes évoquant des hoquets (« ex-tra-ordi-nai-re »), tandis que la mélodie descendante prend l’allure d’un refrain.
Après avoir fait de sa maîtresse un portrait bien amer et l’avoir rejetée, Piquillo est amené dans le cachot dédié aux maris récalcitrants. Il finit par s’endormir.
Peu de temps après la Périchole s’introduisant dans le cachot, le réveille afin de le consoler. Tout semble débuter comme dans l’air précédent « Ah ! Que les hommes sont bêtes », pourtant malgré les défauts accumulés, la Périchole chante son amour pour le saltimbanque :
« Tu n’es pas beau, tu n’es pas riche, tu manques tout à fait d’esprit ; tes gestes sont ceux d’un godiche, d’un saltimbanque dont on rit. Le talent, c’est une autre affaire tu n’en as guère, de talent…De ce qu’on doit avoir pour plaire tu n’as presque rien, et pourtant…Et pourtant…Je t’adore brigand, j’ai honte à l’avouer ; je t’adore et ne puis vivre sans t’adorer. »
Tout se précipite lorsque Piquillo et la Périchole ainsi qu’un vieux prisonnier réussissent à se libérer des geôles du Vice-Roi.
À la recherche de Piquillo et de la Périchole les patrouilles des soldats du Vice-Roi se succèdent sur la place de Lima. Ce chœur est construit sur une pulsation binaire et une instrumentation soulignant le caractère martial avec la caisse claire, la trompette puis les cuivres et les bois de la petite harmonie.
On remarquera la scansion du texte et ses nombreuses répétitions. Après une courte transition sous forme de sonnerie, on bascule alors dans la parodie avec une pulsation ternaire, et des militaires qui sont la cible des railleries de la foule qui comprend que ce peloton n’attrapera jamais aucun prisonnier : « l’attrap’ra, l’attrap’ra, l’attrap’ra pas ! ».
Mais voici Piquillo et la Périchole. Ils chantent une complainte : « La clémence d’Auguste » qui n’est autre que le récit de leurs malheurs. Attendri, Don Andrés pardonne aux deux amoureux. Piquillo et la Périchole peuvent quitter Lima, enrichis des cadeaux que le vice-roi avait fait à la jeune femme. L’œuvre s’achève dans un tourbillon choral d’où s’échappe les principaux thèmes constitutifs des personnages et une péroraison qui vante le pardon, l’amour, la liberté et le bonheur collectif.
Ce lieto fine coloré d’espagnolade nous a semblé de circonstance pour illustrer la Semaine Internationale du Bonheur.
« Nous vous quittons ainsi que l’hirondelle, vers d’autres cieux nous prenons notre envol. Mais, en partant, reprenons de plus belle Il grandira, car il est Espagnol ! Il grandira, car il est Espagnol ».
Hommage ironique et tendre à l’impératrice Eugénie de Montijo d’origine espagnole, deux ans avant la chute du Second Empire.
Le sens de l’œuvre
Il y a dans La Périchole un petit parfum d’humour juif mêlé à la satire politique dans un Pérou reconstruit par la fiction.
Pour le public européen, ce côté parodique faisait écho avec une ironie malicieuse aux fausses notes du règne de Napoléon III à la fois autoritaire, populaire et nationaliste.
En 1868 au moment où triomphait la Périchole, le Second Empire vacillant, hanté par le spectre révolutionnaire, venait de s’abîmer dans sa tentative manquée de renverser une république et de mettre en place un empire latin au Mexique… Entre fiction et actualité, les patrouilles d’Offenbach et de Napoléon III divaguaient en chœur…
La Périchole hésite et balance entre rire et mélancolie, gravité et burlesque dans un onirisme qui se joue des dissonances du réel. Son humour agit sur nous comme un désinfectant idéologique. On pense alors à Groucho Marx, lorsque Offenbach met en musique l’outrance infantile et l’équilibre maladroit d’un pouvoir chancelant et que le chœur populaire chante malicieusement : « C’est lui, c’est notre vice-roi, nous le reconnaissons très bien mais il faut qu’il n’en sache rien… » ou que le vice-roi fringant entonne à son tour « sans en souffler mot à personne, par une porte du jardin, laissant là-bas sceptre et couronne, je me suis sauvé ce matin, incognito… ».
Entre les notes dansantes d’Offenbach, la Périchole se faufile dans les décalages burlesques et tragiques qui existent entre amour, société et réalités contraignantes du pouvoir.
Il y a dans La Périchole, œuvre follement humaine, un insatiable besoin d’aimer et d’être aimé qui se décline avec toutes les tonalités possibles : désir, tendresse, passion, rejet, affection… De la tragédie intime de « La Lettre » à la comédie grotesquement ambiguë du « rondo des maris récalcitrants », l’œuvre n’échappe à aucun sentiment, aucun fantasme, aucune fantaisie pour le bonheur du spectateur.
Offenbach avait comme profession de foi : « j’ai du succès parce que je suis le miroir des sentiments du public. » Malheureusement pour lui après la guerre de 1870 le reflet qu’il renvoie au public est en décalage avec le dolorisme de la France vaincue. L’œuvre qui a été applaudie en 1868 fut boudée en 1875.
Offenbach en fut personnellement affecté et dépensera toute son énergie pour (re)faire sourire les Français mais le cœur n’y était plus. Il se tournera in extrémis vers le grand Opéra avec les Contes d’Hoffmann qu’il ne pourra même pas achever. Rongé par le diabète il dictera ses dernières volontés à un petit cercle d’artistes « les seuls qui m’ont compris ».
À ce propos on peut revoir avec bonheur le beau film de Jean Renoir « le Carrosse d’or » avec Anna Magnani qui cite mot pour mot Prosper Mérimée et donne la clef pour comprendre la nostalgie qui se dégage de la partition : « Tu n’es pas faite pour ce qu’on appelle la vie, ta place est parmi nous, les acteurs, les acrobates, les mimes, les clowns, les saltimbanques. Ton bonheur, tu le trouveras seulement sur une scène, chaque soir, pendant deux petites heures en faisant ton métier d’actrice, c’est-à-dire en t’oubliant toi-même. »
C’est pourquoi, on peut dire que la Périchole célèbre d’une certaine façon les artistes libres. Légère et terriblement vivante, sa musique amoureuse et sensuelle bouleverse et ouvre en même temps les portes des prisons, ébranle quoi qu’il en coûte les pouvoirs et nous emporte de scènes en scènes, émus et lucides à la fois. La lucidité étant la blessure la plus proche du soleil d’après René Char.
Nous proposons deux visions classique ou moderne selon affinité.
Jean-François Principiano